::Ensaio 01
Crônica de um verão: um olhar atento e despretensioso do seu tempo
Por Maíra Vieira e Rafael José Azevedo
Crônica de um verão (França, 1960), filme realizado por Jean Rouch e Edgar Morin, foi idealizado, segundo este último, como “um experimento de interrogação cinematográfica” (Crônica de um verão). E pensar o filme dessa maneira permite enxergar um dupla interrogação a qual ele se propõe.
De um lado, Crônica questiona o próprio cinema sobre as possibilidades e as condições de realização de um documentário e, de outro, interroga o seu próprio tempo a partir dos diálogos e das conversas travadas entre aqueles que participam do filme.
Neste documentário, Jean Rouch e Edgar Morin colocam em prática – influenciados pelos mestres Flaherty e Vertov – uma experiência inédita de cinema-verdade. E, para isso se apropriam, de certo modo, de elementos estilísticos da crônica enquanto gênero literário. A crônica se constrói a partir de um aprofundamento do olhar direcionado a algo,
Seguindo uma dinâmica que dialoga com essas características da crônica, o filme se constrói, passo-a-passo, a partir dos momentos compartilhados entre aqueles que o experimentaram (enquanto participantes/personagens). Para Jean Rouch, “a única maneira de se fazer um filme é através do método de aproximações sucessivas” (apud QUEIROZ, 2004: 136). Em Crônica de um verão esse método é posto em prática.
Num primeiro momento, Angelo, por exemplo, é somente um dos operários que conversam sobre seu dia-a-dia e suas profissões. Ao longo do filme, a participação de Angelo aumenta e o olhar dirigido a ele se aprofunda. Em outro momento, Rouch e Morin proporcionam um encontro dele com Landry. Neste encontro, ele realiza um processo no qual Angelo tenta se diferenciar de seus companheiros de trabalho. Ele é um operário da Renault, porém critica os hábitos da grande maioria de seus colegas. Eles, segundo Angelo, para aparentar estar em uma situação social privilegiada ou mesmo para ter um carro, abrem mão de inúmeros hábitos, tais como almoçar no restaurante da fábrica. Ele diz não fazer isso. Afirma almoçar, e almoçar bem, naquele restaurante. Ele concorda com Landry quando este diz que não conseguiria ser um operário. Porém, na seqüência seguinte, Rouch o acompanha com a câmera em seu trajeto diário. Apesar de insatisfeito, ele não parece vislumbrar uma maneira de escapar dessa situação e aparentemente conforma-se dando continuidade à sua vida.
Em todo esse processo, Angelo se mostra como um sujeito singular e único e, não somente como um mais um exemplar da classe trabalhadora que vive na França no verão de 1960. Nesse exemplo, percebe-se como o filme aborda a realidade de maneira similar à da crônica.
Crônica de um verão, e, não Crônicas de um verão. Histórias e vivências mostradas que são acompanhadas pela singularidade da palavra. “Este filme, ao contrário do cinema habitual, nos introduz na vida”, ressalva Morin na seqüência final do filme. Observa-se, então, que o documentário, seguindo os moldes da crônica, dirige aos sujeitos um olhar que humaniza e individualiza a trajetória de cada um destes “homens e mulheres que deram momentos de sua existência a uma experiência de cinema-verdade” (Rouch, Crônica de um verão). Dessa forma, seria simplista acreditar que o filme busca, a partir dos depoimentos dos participantes/personagens, somente ilustrar os acontecimentos históricos que se desenrolaram no contexto socioeconômico, político e cultural francês daquela época.
Nos diálogos do filme, pode-se apreender algo daquele tempo, porém, Landry, por exemplo, é mais do que um dos milhares de habitantes que migraram da África para França devido à emancipação das colônias francesas naquele continente ao fim dos anos 50. Ele é, antes disso, um sujeito que vivenciou esse processo de migração de maneira singular. Através do documentário, ele entra em contato com diversas pessoas, tais como: Angelo, Marceline, Nadine, os filhos de Morin, e muitos outros. Durante esses encontros ele mostra aos outros algo de si e apreende destes algo novo. Landry é convocado a tomar o filme como uma experiência que modificará o seu olhar sobre o outro e sobre si mesmo. Ao passear por Saint-Tropez com Nadine, ele experimenta situações como um etnólogo e relata as impressões que tem do lugar comparando-as às idéia que ele já possuía de lá. Quando conversa com os filhos de Morin, ele pergunta como estes viviam. Eles respondem que só o que têm a obrigação de fazer é estudar. Landry diz a eles que uma criança precisa saber mais coisas contando que quando criança já sabia cozinhar. Dessas e outras situações propiciadas pelo documentário, ele, com certeza, não sai imune.Dessa forma, Crônica de um verão é uma crônica experimental que, prescindindo de uma tese, se entrega a uma experiência de cinema-verdade na qual não se tem controle total sobre o seu desenrolar. E, nesse processo, rompe com o modelo de verdade visto no cinema.
Gilles Deleuze fala dessa quebra com o modelo de verdade dando muitos exemplos de filmes do cinema ficcional, no entanto Crônicas se mune desse rompimento para sua própria construção. O que caracteriza tal quebra é a utilização de uma narração chamada de cristalina pelo autor a qual não aspira ser verdadeira, que faz as descrições dos fatos apontando para uma falta de discernimento entre o real e o imaginário. A potência do falso é aproveitada artisticamente criando um novo estatuto da narração que “deixa de ser verídica (...) para se fazer essencialmente falsificante (DELEUZE, 1990: 161).
“A narração verídica se desenvolve organicamente, segundo conexões legais no espaço e relações cronológicas no tempo” (DELEUZE, 1990: 163). Em contraposição, a narração segundo o modelo falsificante quebra o “sistema de julgamento” em um procedimento em que ela está sempre se modificando em lugares desconectados e momentos que não seguem a ordem cronológica. É um movimento que, simplificadamente, se faz da seguinte forma: a narrativa falsificante usa a potência do falso para se constituir afetando o sistema de julgamento que totalizaria a verdade aos olhos dos espectadores e dos próprios personagens. E
Os diretores têm consciência de que a o aparato cinematográfico vai modificar as relações das pessoas que estão na sua presença e usam isso em favor da construção do filme. Eles propunham que os personagens falassem à câmera de suas experiências captando fragmentos daquelas realidades e na conversa final eles nem sequer questionam em que medida os participantes estariam atuando. Morin, nessa conversa, até conclui que mesmo atuando na Place de la Concorde, Marceline estaria sendo sincera.
Cineastas como Rouch e Morin, postulavam a interferência da presença da câmera e do aparato fílmico nas pessoas mostradas como indissolúveis do ethos do documentário como realizavam, não intencionando a recepção objetiva de uma realidade pré-existente. Ao contrário, eles valorizavam a experiência cinematográfica como singular, criada no momento da filmagem. Tratava-se do chamado método interativo, em que as pessoas interpretavam suas próprias vidas diante da câmera. Cada participante/personagem produzia mediante a presença da câmera idéias que, à semelhança da experiência psicanalítica brotavam de suas subjetividades e da experiência imediata (psicanalítica ou fílmica, conforme o caso). (SALIS, 2005: p.13)
Ou seja, em Crônica, tanto os participantes, quanto os produtores (estes também participantes) acreditam na intervenção direta sobre a realidade para se produzir o acontecimento a ser registrado. Isso é observado na cena em que todos (Morin, Rouch, Marceline, Landry e outros) estão conversando ao redor de uma mesa e na passagem desta para a cena seguinte, na qual Marceline vaga pelas ruas de Paris. Na primeira, Marceline está falando de sua opinião quanto a se relacionar com negros e a partir da intervenção de Rouch, o tema da conversa passa para a experiência dela no campo de concentração nazista.
Há, portanto, uma interferência explícita dos diretores que, atuando na cena da mesa, perguntam a Landry se ele sabe o que significam aqueles números tatuados no braço daquela. Ele diz não saber e a palavra é passada a Marceline que lhe explica que aqueles números eram gravados nos corpos dos judeus aprisionados, durante a Segunda Guerra Mundial, nos campos de concentração. Ao final dessa cena, que termina com uma imagem de Marceline segurando uma rosa branca, é inserido um dos planos em que ela caminha pelas ruas de Paris.
Na próxima seqüência de planos ela reencena e revive lembranças que tem de seu pai, reconstruindo sua experiência a partir da atualização de um passado vivenciado por ela. Durante essa passagem, afirma ter atuado para a câmera ao falar aquelas palavras, porém, disse somente coisas que vinham de sua memória. Conta ter pensado nesta seqüência ao assistir a cena em que Marilou chorou perante a câmera, enquanto conversava com Morin.
Observa-se então que, como marco inaugural do cinema-verdade, em Crônica de um verão a presença da câmera é assumida e os produtores adotam uma postura de provocar a realidade para que esta se manifeste, produzindo o acontecimento, que não seria possível sem a presença de todo esse aparato humano e técnico. Não mais importando a distinção entre sinceridade/encenação ou ficção/real, o cinema verdade admite que a realidade é modificada pela presença da câmera.
Ao inaugurar essa nova forma de se fazer/pensar documentário, Crônica de um verão amplia o horizonte de inteligibilidade e de significação deste gênero cinematográfico.
Como indicado anteriormente, o filme se desenvolve a partir de duas interrogações. Uma destinada às pessoas, sobre seu tempo e a outra, destinada ao próprio cinema. Esta última é realizada através da experimentação, descrita acima, de outras formas de se realizar um documentário, que fugissem aos métodos coerentes ao modelo de verdade tanto em produções ficcionais quanto no cinema documentário.
A captação do som direto e sincrônico às imagens e o surgimento de câmeras portáteis tornou viável tanto as experiências do cinema direto como do cinema verdade. E, apesar de fazerem uso desse mesmo aparato técnico, esses dois tipos de documentário caminham em direções distintas. Em Crônica, essa nova tecnologia não buscou proporcionar somente uma maior verossimilhança ao registro cinematográfico, mas dar voz aos sujeitos retratados, para que pudessem dizer de si mesmos, debater com outros e fabular acerca de suas experiências. O registro sincrônico do som com a imagem forneceu um maior dinamismo ao filme e humanizou ainda mais o olhar destinado aos participantes. Permitiu que Marceline saísse às ruas e perguntasse aos transeuntes duas simples questões: “Você é feliz?” e “Como você vive?”. E, essas duas questões remetem à segunda interrogação observada no filme, aquela a qual Crônica destina ao seu tempo.
O filme se propõe como uma experiência afetiva a ser vivenciada/sentida pelo diretor e pelos participantes, engendrada por meio do uso do dispositivo cinematográfico. Essa proposta humaniza e singulariza os relatos e as experiências vividas por aqueles sujeitos.Essas experiências não mais se restringiam ao modelo da verdade do cinema habitual. Elas deviam ser vividas não apenas como um acontecimento externo, mas, como algo que atravessasse fisicamente o corpo do sujeito, a partir dos afetos que nele pudesse causar. Marilou, a imigrante italiana, por exemplo, fala à câmera de forma muito emotiva e aberta, não parecendo se intimida. Experimenta aquele momento de uma maneira profunda e afetiva, parecendo estar a beira de um ataque de nervos. A discussão, iniciada após a exibição de trechos do filme para os participantes, não tinha mais relevância. Independente da resposta, Marilou “estava mostrando o que havia de mais verdadeiro em si mesmo”, como Morin constata ao fim do filme.
Jean Rouch e Edgar Morin apresentam trajetórias de vida distintas, porém os pensamentos desses dois amigos convergem na consciência mútua da complexidade, não-reducionista, da realidade. Como bem diz Rubem Caixeta, "Jean Rouch acreditava que nada podia ser uma barreira à criação. Acreditou acima de tudo na possibilidade de fazer uma ponte entre as diversas línguas e tradições culturais, na possibilidade de suprimir as fronteiras entre a arte e a ciência, entre nações" (CAIXETA, 2004: 144). Da mesma forma, Morin, em sua defesa da complexidade como método de observação do mundo, admite a necessidade de se ter um olhar paciente, não presunçoso ou totalizante sobre a vida. A própria proposta de se fazer um experimento de interrogação cinematográfica, como ele cita em Crônica, diz dessa não presunção em se alcançar a verdade última das coisas. Isso é evidente na fala de Rouch quando refletia com Morin, sobre o rumo que o filme tinha tomado: "queríamos fazer um filme de amor e fizemos um filme de indiferença. Não de indiferença, mas um filme de reação. Uma reação que nem sempre é positiva" (Crônica de um verão).
Nessa mesma sequência, Morin se mostra um pouco decepcionado, não como um cientista social, mas, afetivamente, pois, Marilou e Marceline, as participantes/personagens com as quais ele mais se identificou, foram rechaçadas por outros participantes. Conversando com Rouch ele diz que pensava que todos se identificariam com elas da mesma forma que ele. Rouch, por sua vez, o consola dando remetendo à sua idéia de que o importante é a verdade dono cinema. cinema e não verdade.
Crônica de um verão como muitos outros documentários se pauta na realidade e sua a maneira de tratar essa realidade é o que o coloca como o marco inicial do cinema verdade. O fato de não existir um roteiro pré-definido, a intervenção dos diretores e a criação de situações artificiais para os encontros dos participantes com a câmera fazem dele uma experiência inaugural, uma crônica experimental.
Não há somente a proposta de se querer saber de como aqueles franceses viveram aquele verão. Mas sim a de lapidar, através de “aproximações sucessivas” as respostas dadas, procurando nas falas dos participantes aspectos afetivos de suas experiências mesmo que diante do olhar provocador da câmera. Isso talvez faça Crônica de um verão se comunicar “mais do que um estudo intencional a visão humana do homem na sua vida de todo o dia" (CANDIDO, 1992: 19).
Referências Bibliográficas
CANDIDO, Antonio. A vida ao rés-do-chão. In: A crônica – O gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil. Editora Unicamp, 1992.
DA-RIN, Silvio. Verdade e Imaginação. In: Espelho Partido: Tradição e Transformação do Documentário. Azougue Editorial, 2004.
DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: A imagem-tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990.
MORIN, Edgar. Problemas de uma epistemologia complexa. In: O problema epistemológico da complexidade. 2a.Edição. Publicações Europa-América.
QUEIROZ, Rubem Caixeta de. “Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte”. In: Devires - Cinema e Humanidades, Vol.02. Belo Horizonte:Fafich, 2004.
Sites consultados
http://www.ambrafrance.org.br/
http://www.cinefrance.com.br/
http://www.geocities.com/
http://www.tvcultura.com.br/
http://www.wikipedia.org.br/
De um lado, Crônica questiona o próprio cinema sobre as possibilidades e as condições de realização de um documentário e, de outro, interroga o seu próprio tempo a partir dos diálogos e das conversas travadas entre aqueles que participam do filme.
Neste documentário, Jean Rouch e Edgar Morin colocam em prática – influenciados pelos mestres Flaherty e Vertov – uma experiência inédita de cinema-verdade. E, para isso se apropriam, de certo modo, de elementos estilísticos da crônica enquanto gênero literário. A crônica se constrói a partir de um aprofundamento do olhar direcionado a algo,
por meio dos assuntos, da composição aparentemente solta, do ar de coisa sem necessidade que costuma assumir, ela se ajusta à sensibilidade de todo dia. Principalmente porque elabora uma linguagem que fala de perto ao modo de ser mais natural. Na sua despretensão, humaniza; e essa humanização lhe permite, como compensação sorrateira, recuperar com a outra mão uma certa profundidade de significado e um certo acabamento de forma, que de repente podem fazer dela uma inesperada embora discreta candidata à perfeição (CANDIDO, 1992: 13).
Seguindo uma dinâmica que dialoga com essas características da crônica, o filme se constrói, passo-a-passo, a partir dos momentos compartilhados entre aqueles que o experimentaram (enquanto participantes/personagens). Para Jean Rouch, “a única maneira de se fazer um filme é através do método de aproximações sucessivas” (apud QUEIROZ, 2004: 136). Em Crônica de um verão esse método é posto em prática.
Num primeiro momento, Angelo, por exemplo, é somente um dos operários que conversam sobre seu dia-a-dia e suas profissões. Ao longo do filme, a participação de Angelo aumenta e o olhar dirigido a ele se aprofunda. Em outro momento, Rouch e Morin proporcionam um encontro dele com Landry. Neste encontro, ele realiza um processo no qual Angelo tenta se diferenciar de seus companheiros de trabalho. Ele é um operário da Renault, porém critica os hábitos da grande maioria de seus colegas. Eles, segundo Angelo, para aparentar estar em uma situação social privilegiada ou mesmo para ter um carro, abrem mão de inúmeros hábitos, tais como almoçar no restaurante da fábrica. Ele diz não fazer isso. Afirma almoçar, e almoçar bem, naquele restaurante. Ele concorda com Landry quando este diz que não conseguiria ser um operário. Porém, na seqüência seguinte, Rouch o acompanha com a câmera em seu trajeto diário. Apesar de insatisfeito, ele não parece vislumbrar uma maneira de escapar dessa situação e aparentemente conforma-se dando continuidade à sua vida.
Em todo esse processo, Angelo se mostra como um sujeito singular e único e, não somente como um mais um exemplar da classe trabalhadora que vive na França no verão de 1960. Nesse exemplo, percebe-se como o filme aborda a realidade de maneira similar à da crônica.
Crônica de um verão, e, não Crônicas de um verão. Histórias e vivências mostradas que são acompanhadas pela singularidade da palavra. “Este filme, ao contrário do cinema habitual, nos introduz na vida”, ressalva Morin na seqüência final do filme. Observa-se, então, que o documentário, seguindo os moldes da crônica, dirige aos sujeitos um olhar que humaniza e individualiza a trajetória de cada um destes “homens e mulheres que deram momentos de sua existência a uma experiência de cinema-verdade” (Rouch, Crônica de um verão). Dessa forma, seria simplista acreditar que o filme busca, a partir dos depoimentos dos participantes/personagens, somente ilustrar os acontecimentos históricos que se desenrolaram no contexto socioeconômico, político e cultural francês daquela época.
Nos diálogos do filme, pode-se apreender algo daquele tempo, porém, Landry, por exemplo, é mais do que um dos milhares de habitantes que migraram da África para França devido à emancipação das colônias francesas naquele continente ao fim dos anos 50. Ele é, antes disso, um sujeito que vivenciou esse processo de migração de maneira singular. Através do documentário, ele entra em contato com diversas pessoas, tais como: Angelo, Marceline, Nadine, os filhos de Morin, e muitos outros. Durante esses encontros ele mostra aos outros algo de si e apreende destes algo novo. Landry é convocado a tomar o filme como uma experiência que modificará o seu olhar sobre o outro e sobre si mesmo. Ao passear por Saint-Tropez com Nadine, ele experimenta situações como um etnólogo e relata as impressões que tem do lugar comparando-as às idéia que ele já possuía de lá. Quando conversa com os filhos de Morin, ele pergunta como estes viviam. Eles respondem que só o que têm a obrigação de fazer é estudar. Landry diz a eles que uma criança precisa saber mais coisas contando que quando criança já sabia cozinhar. Dessas e outras situações propiciadas pelo documentário, ele, com certeza, não sai imune.Dessa forma, Crônica de um verão é uma crônica experimental que, prescindindo de uma tese, se entrega a uma experiência de cinema-verdade na qual não se tem controle total sobre o seu desenrolar. E, nesse processo, rompe com o modelo de verdade visto no cinema.
Gilles Deleuze fala dessa quebra com o modelo de verdade dando muitos exemplos de filmes do cinema ficcional, no entanto Crônicas se mune desse rompimento para sua própria construção. O que caracteriza tal quebra é a utilização de uma narração chamada de cristalina pelo autor a qual não aspira ser verdadeira, que faz as descrições dos fatos apontando para uma falta de discernimento entre o real e o imaginário. A potência do falso é aproveitada artisticamente criando um novo estatuto da narração que “deixa de ser verídica (...) para se fazer essencialmente falsificante (DELEUZE, 1990: 161).
“A narração verídica se desenvolve organicamente, segundo conexões legais no espaço e relações cronológicas no tempo” (DELEUZE, 1990: 163). Em contraposição, a narração segundo o modelo falsificante quebra o “sistema de julgamento” em um procedimento em que ela está sempre se modificando em lugares desconectados e momentos que não seguem a ordem cronológica. É um movimento que, simplificadamente, se faz da seguinte forma: a narrativa falsificante usa a potência do falso para se constituir afetando o sistema de julgamento que totalizaria a verdade aos olhos dos espectadores e dos próprios personagens. E
a potência do falso só existe sobre o aspecto de uma série de outras potências, que estão sempre se remetendo e penetrando umas às outras (...) o falsário será portanto inseparável de uma cadeia de falsários nas quais ele se metamorfoseia (...). E a narração não terá outro conteúdo senão a exposição desses falsários, seus deslizes de um a outro, as metamorfoses de uns nos outros (DELEUZE, 1990: 164).Dessa forma, não faz sentido julgar se os personagens de Crônica estão sendo sinceros ou não (da mesma forma que eles mesmo fazem após a prévia na sala de cinema), mas buscar neles aspectos de suas vidas e as formas como a experimentam, como se exprimem e de que forma eles tomam o próprio fato de vivenciarem suas relações frente a câmera.
Os diretores têm consciência de que a o aparato cinematográfico vai modificar as relações das pessoas que estão na sua presença e usam isso em favor da construção do filme. Eles propunham que os personagens falassem à câmera de suas experiências captando fragmentos daquelas realidades e na conversa final eles nem sequer questionam em que medida os participantes estariam atuando. Morin, nessa conversa, até conclui que mesmo atuando na Place de la Concorde, Marceline estaria sendo sincera.
Cineastas como Rouch e Morin, postulavam a interferência da presença da câmera e do aparato fílmico nas pessoas mostradas como indissolúveis do ethos do documentário como realizavam, não intencionando a recepção objetiva de uma realidade pré-existente. Ao contrário, eles valorizavam a experiência cinematográfica como singular, criada no momento da filmagem. Tratava-se do chamado método interativo, em que as pessoas interpretavam suas próprias vidas diante da câmera. Cada participante/personagem produzia mediante a presença da câmera idéias que, à semelhança da experiência psicanalítica brotavam de suas subjetividades e da experiência imediata (psicanalítica ou fílmica, conforme o caso). (SALIS, 2005: p.13)
Ou seja, em Crônica, tanto os participantes, quanto os produtores (estes também participantes) acreditam na intervenção direta sobre a realidade para se produzir o acontecimento a ser registrado. Isso é observado na cena em que todos (Morin, Rouch, Marceline, Landry e outros) estão conversando ao redor de uma mesa e na passagem desta para a cena seguinte, na qual Marceline vaga pelas ruas de Paris. Na primeira, Marceline está falando de sua opinião quanto a se relacionar com negros e a partir da intervenção de Rouch, o tema da conversa passa para a experiência dela no campo de concentração nazista.
Há, portanto, uma interferência explícita dos diretores que, atuando na cena da mesa, perguntam a Landry se ele sabe o que significam aqueles números tatuados no braço daquela. Ele diz não saber e a palavra é passada a Marceline que lhe explica que aqueles números eram gravados nos corpos dos judeus aprisionados, durante a Segunda Guerra Mundial, nos campos de concentração. Ao final dessa cena, que termina com uma imagem de Marceline segurando uma rosa branca, é inserido um dos planos em que ela caminha pelas ruas de Paris.
Na próxima seqüência de planos ela reencena e revive lembranças que tem de seu pai, reconstruindo sua experiência a partir da atualização de um passado vivenciado por ela. Durante essa passagem, afirma ter atuado para a câmera ao falar aquelas palavras, porém, disse somente coisas que vinham de sua memória. Conta ter pensado nesta seqüência ao assistir a cena em que Marilou chorou perante a câmera, enquanto conversava com Morin.
Observa-se então que, como marco inaugural do cinema-verdade, em Crônica de um verão a presença da câmera é assumida e os produtores adotam uma postura de provocar a realidade para que esta se manifeste, produzindo o acontecimento, que não seria possível sem a presença de todo esse aparato humano e técnico. Não mais importando a distinção entre sinceridade/encenação ou ficção/real, o cinema verdade admite que a realidade é modificada pela presença da câmera.
Ao inaugurar essa nova forma de se fazer/pensar documentário, Crônica de um verão amplia o horizonte de inteligibilidade e de significação deste gênero cinematográfico.
Como indicado anteriormente, o filme se desenvolve a partir de duas interrogações. Uma destinada às pessoas, sobre seu tempo e a outra, destinada ao próprio cinema. Esta última é realizada através da experimentação, descrita acima, de outras formas de se realizar um documentário, que fugissem aos métodos coerentes ao modelo de verdade tanto em produções ficcionais quanto no cinema documentário.
A captação do som direto e sincrônico às imagens e o surgimento de câmeras portáteis tornou viável tanto as experiências do cinema direto como do cinema verdade. E, apesar de fazerem uso desse mesmo aparato técnico, esses dois tipos de documentário caminham em direções distintas. Em Crônica, essa nova tecnologia não buscou proporcionar somente uma maior verossimilhança ao registro cinematográfico, mas dar voz aos sujeitos retratados, para que pudessem dizer de si mesmos, debater com outros e fabular acerca de suas experiências. O registro sincrônico do som com a imagem forneceu um maior dinamismo ao filme e humanizou ainda mais o olhar destinado aos participantes. Permitiu que Marceline saísse às ruas e perguntasse aos transeuntes duas simples questões: “Você é feliz?” e “Como você vive?”. E, essas duas questões remetem à segunda interrogação observada no filme, aquela a qual Crônica destina ao seu tempo.
O filme se propõe como uma experiência afetiva a ser vivenciada/sentida pelo diretor e pelos participantes, engendrada por meio do uso do dispositivo cinematográfico. Essa proposta humaniza e singulariza os relatos e as experiências vividas por aqueles sujeitos.Essas experiências não mais se restringiam ao modelo da verdade do cinema habitual. Elas deviam ser vividas não apenas como um acontecimento externo, mas, como algo que atravessasse fisicamente o corpo do sujeito, a partir dos afetos que nele pudesse causar. Marilou, a imigrante italiana, por exemplo, fala à câmera de forma muito emotiva e aberta, não parecendo se intimida. Experimenta aquele momento de uma maneira profunda e afetiva, parecendo estar a beira de um ataque de nervos. A discussão, iniciada após a exibição de trechos do filme para os participantes, não tinha mais relevância. Independente da resposta, Marilou “estava mostrando o que havia de mais verdadeiro em si mesmo”, como Morin constata ao fim do filme.
Jean Rouch e Edgar Morin apresentam trajetórias de vida distintas, porém os pensamentos desses dois amigos convergem na consciência mútua da complexidade, não-reducionista, da realidade. Como bem diz Rubem Caixeta, "Jean Rouch acreditava que nada podia ser uma barreira à criação. Acreditou acima de tudo na possibilidade de fazer uma ponte entre as diversas línguas e tradições culturais, na possibilidade de suprimir as fronteiras entre a arte e a ciência, entre nações" (CAIXETA, 2004: 144). Da mesma forma, Morin, em sua defesa da complexidade como método de observação do mundo, admite a necessidade de se ter um olhar paciente, não presunçoso ou totalizante sobre a vida. A própria proposta de se fazer um experimento de interrogação cinematográfica, como ele cita em Crônica, diz dessa não presunção em se alcançar a verdade última das coisas. Isso é evidente na fala de Rouch quando refletia com Morin, sobre o rumo que o filme tinha tomado: "queríamos fazer um filme de amor e fizemos um filme de indiferença. Não de indiferença, mas um filme de reação. Uma reação que nem sempre é positiva" (Crônica de um verão).
Nessa mesma sequência, Morin se mostra um pouco decepcionado, não como um cientista social, mas, afetivamente, pois, Marilou e Marceline, as participantes/personagens com as quais ele mais se identificou, foram rechaçadas por outros participantes. Conversando com Rouch ele diz que pensava que todos se identificariam com elas da mesma forma que ele. Rouch, por sua vez, o consola dando remetendo à sua idéia de que o importante é a verdade dono cinema. cinema e não verdade.
Crônica de um verão como muitos outros documentários se pauta na realidade e sua a maneira de tratar essa realidade é o que o coloca como o marco inicial do cinema verdade. O fato de não existir um roteiro pré-definido, a intervenção dos diretores e a criação de situações artificiais para os encontros dos participantes com a câmera fazem dele uma experiência inaugural, uma crônica experimental.
Não há somente a proposta de se querer saber de como aqueles franceses viveram aquele verão. Mas sim a de lapidar, através de “aproximações sucessivas” as respostas dadas, procurando nas falas dos participantes aspectos afetivos de suas experiências mesmo que diante do olhar provocador da câmera. Isso talvez faça Crônica de um verão se comunicar “mais do que um estudo intencional a visão humana do homem na sua vida de todo o dia" (CANDIDO, 1992: 19).
Referências Bibliográficas
CANDIDO, Antonio. A vida ao rés-do-chão. In: A crônica – O gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil. Editora Unicamp, 1992.
DA-RIN, Silvio. Verdade e Imaginação. In: Espelho Partido: Tradição e Transformação do Documentário. Azougue Editorial, 2004.
DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: A imagem-tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990.
MORIN, Edgar. Problemas de uma epistemologia complexa. In: O problema epistemológico da complexidade. 2a.Edição. Publicações Europa-América.
QUEIROZ, Rubem Caixeta de. “Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte”. In: Devires - Cinema e Humanidades, Vol.02. Belo Horizonte:Fafich, 2004.
Sites consultados
http://www.ambrafrance.org.br/
http://www.cinefrance.com.br/
http://www.geocities.com/
http://www.tvcultura.com.br/
http://www.wikipedia.org.br/
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::Ensaio 02
Diante do olho provocante
Por Clara Karmaluk, Joyce Athie, Mariana Congo, Tatiana Gibram e Sheila Fogueral
"O que o cinema deve apreender não é a identidade de uma personagem, real ou fictícia, através de seus aspectos objetivos e subjetivos. É o devir da personagem real quando ela própria se põe a ‘ficcionar’, quando entra ‘em flagrante delito de criar lendas’, e assim contribui para a invenção de seu povo."
Gilles Deleuze
Gilles Deleuze
Crônica de um Verão (França - 1960), filme de Jean Rouch e Edgar Morin é considerado uma experiência inédita do cinema-verdade. Já em seu início, o próprio Rouch afirma que o “filme não foi representado por atores, mas vivido pelos homens e mulheres que dedicaram momentos de suas vidas a uma experiência nova de cinema-verdade”. Diferentemente da proposta do cinema-direto americano, de Drew e Leacock, que buscava a neutralidade na relação entre personagem e câmera, o cinema-verdade assume a presença daquele que filma, da câmera e da sua potencialidade de criar e constituir uma realidade fílmica.
O filme coloca em cena o um qualquer, o homem ordinário, aquele que, segundo César Guimarães (2007) “não configura nenhuma outra essência que a existência fugitiva de sua singularidade”. Esse um qualquer é distinto, diferenciado e singular, e não deve ser confundido com qualquer um. Ele não está contido em uma determinada classe, mas possui sua própria pertença; é único e exemplar: torna exposta a sua condição de “ser-assim[1]”, sem que esta condição seja uma propriedade ou caráter seu. A singularidade, assim como o rosto humano, aponta, simultaneamente, para o universal – através de traços que se assemelham à espécie, e para o individual. Esta concepção do singular acaba, portanto, tornando-se equivalente à de um qualquer.
Em Crônica de um Verão o um qualquer aparece representando sua própria vida diante dos aparatos técnicos, que em vez de se esconderem, constituem parte essencial do processo de constituição do filme. A construção da realidade fílmica se dá pela maneira como se investiga o cotidiano desses personagens - homens ordinários – na medida em que eles se transformam por meio da relação com a câmera. O filme é um acontecimento, não existe uma realidade prévia a ser filmada.
É a filmagem que desencadeia as relações que se explicitam na tela, sendo o único meio de penetrar na realidade dos personagens, que buscam representar suas próprias vidas. O ato de filmar envolve uma relação de troca entre os envolvidos. Segundo Comolli, o filme não é o olhar do cineasta sob o objeto; ele próprio (o cineasta) está exposto ao olhar daquele que é filmado. E este olhar – que é consciente e percebido - é apropriado e reenviado àquele que lançou o olhar, passando, agora, a ser também objeto do olhar do outro. Dessa forma, as pessoas nos reenviam e modificam o nosso próprio olhar, que nelas incidiria.
É nesse sentido que o conceito de auto-mise-en-scene[2], formulado por Comolli, demonstra como as relações estabelecidas no ato de filmagem possuem um caráter construtivo, na medida em que a câmera -um olhar- desperta, “aciona complexidades antes não elaboradas”. (RENNÓ, 2005:16). Como aponta Comolli:
Um sujeito que se destina ao filme se impregna, incorpora o filme, se ajusta à operação cinematográfica, o que significa dizer que a câmera não se torna invisível, e que o sujeito adota uma postura frente ao olhar que lhe é lançado. Esse olhar intimida, em um primeiro momento, mas é ele quem revela o visível e o invisível. É a partir da interação entre câmera e personagem que este revela, por meio da palavra, algo que estava escondido, latente, invisível; através da presença da câmera a verdade pode ser construída.
A discussão proposta por Crônica de um Verão diz respeito ao fato de as pessoas serem tocadas pela presença de uma câmera e alterarem seus modos de agir e se relacionar. Os personagens/atores criam outra dimensão de si, uma nova máscara em meio a tantas outras. O personagem diante da câmera porta-se como se estivesse de frente a um recém-conhecido, por quem se sente inicialmente intimidado. Somente a convivência e a conseqüente criação de relações permitem que ele se acostume com a presença daquele que, num primeiro momento, lhe era estranho. A construção de laços torna possível a revelação da personalidade do personagem, uma vez que permite que ele passe por um devir, possibilitando que ele se aproxime do terreno da ficção, através da representação, que acaba lhe conferindo um maior aspecto de realidade.
Segundo Erving Goffman (1996) “todo homem está sempre e em qualquer lugar, mais ou menos conscientemente, representando um papel... É nesses papéis que nos conhecemos uns aos outros; é nesses papéis que nos conhecemos a nós mesmos.” Na verdade, “todos aqueles que são filmados já são atores em outras mises-en-scène, que precedem e, às vezes, contrariam aquela do filme” (COMOLLI, 2001:114). Contudo, para Comolli, o documentário não pode se contentar simplesmente em reproduzir a mis-en-scène que vem do habitus; ele deve, pois, ultrapassá-la. Assim, não haveria sentido uma discussão[3], como a que acontece ao fim do filme, na qual se questionava se os personagens estariam representando ou não, pois em toda e qualquer situação da vida cotidiana, o relacionamento com outro indivíduo é travado através de um conjunto de representações. A representação seria, como o próprio nome diz, a atividade do indivíduo caracterizado pela presença frente a um grupo de observadores sobre os quais ele tem alguma influência. De acordo com Comolli, existe em todas as pessoas uma espécie de saber inconsciente diante do olhar do outro, que gera uma tomada de postura, de posição. Como ele mesmo diz: “O sujeito filmado fatalmente identifica o olho negro e redondo da câmera como o olhar do outro materializado. Por um saber inconsciente, mas certeiro, o sujeito sabe que ser filmado significa se expor ao outro.” (COMOLLI, 2001:109)
É o que acontece com Marceline, na cena em que relembra o pai: ela está ciente da presença da câmera, e a sua performance, como ela própria confessou, decorreu da vontade de aparecer de forma que a sua atuação tivesse efeito na tela, na tentativa de guiar o julgamento de um futuro auditório. Mas é importante ressaltar que ela ultrapassou em muito a representação que os outros esperavam dela na vida cotidiana: ele foi além do reconhecimento do eu pelos outros.
De acordo com Ruben Caixeta de Queiroz (2004), a câmera é um olho provocante. O personagem sabe que está sendo filmado e, na medida em que se deixa levar, se envolver por essa situação, a verdade vem à tona. Uma relação entre o personagem e a câmera é construída, resultando numa espécie de encenação, que é o modo com que aquele que é filmado encontra para exprimir sua verdade diante da câmera. Aqueles que participaram do filme sofreram uma “singular metamorfose”, na medida em que foram transformados pelo filme enquanto o faziam.
Em Crônica de um Verão, a sincronização entre o som e a imagem permite o uso direto da palavra que, encarnada no personagem, torna-se propulsora da espontaneidade. Esta, por sua vez, pode ser observada nos momentos em que situações sociais se revelam no filme, a partir das individualidades nele inscritas: sentados em mesas, os personagens discutem assuntos como a guerra da Argélia. É por meio da fala, das superposições de vozes durante os diálogos e das intervenções promovidas pelos cineastas, que conversas e sentimentos são instigados.
Em Eu, um negro (1957), outro filme de Rouch, no qual não havia som direto, os personagens tinham a possibilidade de fabular, ou seja, contar histórias fantasiosas como se fossem verdade, diante das imagens gravadas, criando um novo sentido para elas através da inserção da fala posteriormente. Aqui, a palavra cria, reinventa. Já em Crônica de um Verão, a palavra faz parte do processo de transformação dos personagens diante da câmera. Em seu texto O devir de todo mundo, César Guimarães apresenta uma conversa retratada por Godard, em Vivre sa vie (1962), entre a protagonista Nana e o filósofo da linguagem, Brice Parain. Este revela que, para se encontrar a verdade, “é preciso se separar da imediatez da vida cotidiana por uma elevação que nos permita ascender ao pensamento” (GUIMARÃES, 2007:143). E, para ele, só é possível pensar por meio das palavras, sendo elas, portanto, a única forma de possibilitar o encontro dos indivíduos com as suas verdades. Segundo Gilles Deleuze, “o personagem se torna outro quando se põe a fabular, sem nunca ser fictício”. Dessa forma, a própria transformação dos personagens, que ocorre ao longo do filme, depende da capacidade de cada um de fabular. A personagem deixa de ser real ou fictícia, transforma-se em alguém “que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto personagem real, e torna-se tão mais real quanto melhor inventou”. (DELEUZE: 1990, 184)
A transformação dos personagens
O filme Crônica de um verão surge do interesse de Rouch e Morin em demonstrar como as pessoas vivem, como se portam diante da vida, se são felizes, o que fazem, em uma espécie de registro etnográfico.
Marceline
A primeira personagem mostrada é Marceline. Judia que já teve passagem em um campo de concentração, ela se apresenta, em um primeiro momento, timidamente, dividindo a cena com Rouch e Morin. Juntos, eles discutem o que seria a proposta de Crônica de um Verão e a possibilidade da câmera intimidar, ou não, as pessoas. Nesse momento, a própria Marceline admite que a câmera a intimida. Rouch questiona: “O que te intimida?”; e ela responde: “Fico intimidada porque não sei se estou preparada”. Nesse momento, Marceline está em segundo plano, apenas responde às perguntas feitas por Rouch e Morin e ainda não se mostra capaz de propor algo para a câmera.
Já em sua segunda aparição, a personagem Marceline surge nas ruas (juntamente com Nadine), questionando as pessoas: “Você é feliz?”. Com essa proposta, ela representa o papel inicialmente dado a Rouch e Morin, papel daqueles que questionam e provocam os indivíduos. Em outro momento do filme, Marceline aparece juntamente com o namorado Jean-Pierre. É um momento íntimo, em que Pierre fala sobre a infelicidade, a incapacidade de fazer Marceline feliz – ela apenas escuta. Nessa cena é possível observar o papel decisivo de Morin como catalizador das transformações dos personagens durante o filme e indutor das mesmas. Morin fala diretamente para Marceline: “Você quer dizer algo?”, e a partir disso é que ela começa a falar sobre a situação que Pierre descreveu.
Apesar do assunto delicado, a câmera já não parece intimidar tanto. Ainda que em alguns instantes Marceline ainda olhe diretamente para a objetiva, na maior parte da cena ela fala para a câmera. Ao longo do filme, é possível perceber que ela aprende a conviver com a câmera, até chegar ao ponto máximo de sua atuação. Na cena seguinte, em que revive o encontro que teve com o pai no campo de concentração, ao caminhar pelas ruas de Paris, Marceline já domina essa relação: ela sabe qual é a melhor forma de aparecer para o filme. Ela já não olha para a câmera. Cinematograficamente é uma das cenas mais belas – suas palavras são recitadas com força de poesia. O movimento da câmera é suave, o enquadramento potencializa a força dramática da cena. Nesse momento, é importante ressaltar que o filme se faz do jogo entre personagem e cineasta, entre aquele que está diante da câmera e aquele a conduz. Da maneira como encena, ela sabe que a proximidade com a ficção potencializa o caráter de realidade da cena.
Na seqüência final de Crônica de um Verão (na qual o filme – exibido dentro do filme – é comentado por aqueles que participaram do seu processo de construção), Jean Pierre comenta: “Essa seqüência é melhor que as outras precisamente porque ela está atuando”. Nas palavras de Marceline:
A participação de Marceline no filme exemplifica o propósito de Rouch e Morin de alcançar a realidade por meio da ficção. Quanto mais o personagem é exposto à câmera, maior é a abertura para a fabulação. O personagem encena sua própria realidade, conferindo ao “documento uma aura de ficção”. (DA-RIN, 2004:158)
Ângelo
Outro personagem que recebe destaque, Ângelo, é um operário que trabalha na fábrica da Renault. Ele é a verdadeira representação do homem ordinário. Aparece pela primeira vez sentado à mesa, discutindo - junto a outros operários - sua rotina de trabalho, como qualquer um. Ângelo também é filmado quando está trabalhando na fábrica, juntamente com outros funcionários, e a própria câmera se perde ao mostrar os outros, retornando a Ângelo após certo tempo. Todos os personagens poderiam ser qualquer um, entretanto, sua participação na realidade fílmica os tornam um qualquer. O filme permite que a singularidade desses sujeitos seja evidenciada, exibindo sua condição de um qualquer.
A transformação de Ângelo pode ser notada na cena em que ele conversa com o africano Landry e lhe fala sobre a vida dos operários franceses, como se não fosse ele próprio um proletário – ao analisar o outro, analisa, sem consciência, sua própria vida. Aqui, as transformações vão acontecendo devido a um momento de entrega e reflexão do personagem diante da câmera. Ângelo fala com um certo desprezo sobre a vida dos operários, o que para Landry representa quase uma descoberta. A imagem que o africano tinha dos operários franceses (que trabalham na fábrica da Renault e em sua maioria possuem automóveis, entre outras características) vai sendo desconstruída ao longo da conversa, onde aparece a imagem de um operário que é oprimido pelo trabalho. Além disso, se no início do diálogo a conversa era sobre generalidades, logo depois ambos ficam mais à vontade, Ângelo chega a fazer perguntas para Landry sobre preconceito e ambos já se tratam de maneira informal.
Quando na cena final do filme os personagens discutem a atuação deles mesmo, os julgamentos sobre o diálogo entre Ângelo e Landry são diferenciados. Alguns que o primeiro está representando, politizando seu discurso com generalidades. Ângelo se defende, dizendo ter sido honesto, real. Para Ângelo, o calor da discussão o fez “esquecer” da presença da câmera, e o próprio Morin afirma ter visto naquela cena o desabrochar de uma amizade.
Rouch e Morin
Em muitos momentos do filme, a câmera e até mesmo os diretores assumem a posição de indutores de um processo de descoberta dos personagens que se entregam à reflexão sobre si mesmos. É justamente por isso que a presença declarada da câmera e a participação dos cineastas na realidade fílmica se tornam aspectos relevantes e fundamentais para a modificação dos personagens de Crônica de um Verão. Morin e Rouch se comportam como uma espécie de guias: incitam os personagens a tocarem determinados pontos durante as conversas. É como se eles tivessem consciência do caminho que cada personagem deveria seguir a fim de que a grande transformação acontecesse com eles. Na cena em que Marylou – enquadrada sozinha - fala para a câmera, é a voz de Morin que pode ser escutada instigando-a, juntamente com a presença da câmera. São dois propiciadores da modificação da mulher que, se revela e se transforma perceptivelmente nesta cena. Contudo, os cineastas também se transformaram ao longo do filme, se submetem à essa experiência. Eles não estão imunes às transformações que o filme promove, uma vez que também são personagens – representam seus papéis de cineastas. Como bem explicita Joana Rennó:
Marylou
Marylou é uma imigrante italiana que, em Crônica de um Verão, fala sobre como é sua vida na França e as diferenças em relação à vida que levava na Itália. No decorrer do filme, ela se emociona e se sente mais à vontade diante da câmera, assim como se sente mais aberta para a vida, para amizades e para o amor. Ela acredita que a verdade no cinema ocorre quando o personagem está à beira de um ataque de nervos e se esquece da câmera. Este processo ocorre com Marylou, em sua segunda aparição. Deprimida, então, já sabe lidar com a presença da câmera, e emocionada, relata detalhes de sua vida. Contudo, esta sinceridade não agradou a todos os personagens, outro ponto marcante da discussão entre os que assistiam a exibição do filme na parte final de Crônica de um Verão. Alguns criticaram Marylou por revelar-se tão abertamente, dizendo que não gostariam de conhecê-la, e que quando não era chata, era muito sem pudor. Mas a personagem foi defendida por Morin – que revela sua afeição por ela. O autor do filme se mostra, ao final, decepcionado: ele esperava que Marylou fosse adorada por todos.
“Para uns parece real, para outros, falso”
Como se vive? Como se vira na vida? Essas são as questões propostas e discutidas ao longo de Crônica de um Verão. O filme, dispositivo experimental, surge na medida em que o experimento se desenrola e constrói seus personagens: homens ordinários transformados pela própria construção da realidade fílmica.
As relações são criadas diante da câmera e expostas à opinião dos próprios personagens, que dão suas impressões a respeito do que viram. Eles mesmos parecem se dar conta da complexidade existente na relação entre ficção e real. Não há um consenso sobre as relações entre os sujeitos, e a própria relação com a câmera. Como Morin disse no final de Crônica de um Verão: “Diante dessa gente, que [os personagens/atores] poderiam encontrar na vida, eles se sentem desamparados, se sentem concernidos e recusam isso. Outras pessoas se comovem... Conseguimos transmitir parte do que queríamos dizer”. Essa espécie de decepção de Morin pode ser explicada, em parte, por uma citação de Hartmut Bitomsky que diz que:
Como Rouch e Morin comentam ao fim de Crônica, se o desejo inicial era fazer um filme sobre o amor, eles conseguiram fazer um filme sobre a indiferença. A impressão que temos ao ver o documentário é de que ele nos apresenta a vida: aqueles que aparecem na tela não são heroínas ou vilões - são um qualquer, em toda sua singularidade, que os fazem humanos. E essa condição de um qualquer é imposta ao próprio Rouch, quando a pergunta feita no início do filme se volta para ele: você é feliz?
Referências bibliográficas
BITOMSKY, Hartmut. O mundo documentário. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001, Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
COMOLLI, Jean-Louis. Carta de Marselha sobre a auto-mise en scène. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001, Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
COSTA, Ricardo. A outra face do espelho. Jean Rouch e o “outro”. In: Biblioteca Online de Ciências da Comunicação, 2000.
DA-RIN, Sílvio. Verdade e imaginação in: Espelho partido: tradição e transformação do documentário, Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2004.
DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
GUIMARÃES, César. O devir todo mundo do documentário. In: O comum e a experiência da linguagem. Organizadores: GUIMARÃES, César; OTTE, Georg e SEDLAMAYER, Sabrina. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
QUEIROZ, Rubem Caixeta. Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte. In: Devires - Cinema e Humanidades, Vol.02. Belo Horizonte, 2004.
RENNÓ, Joana de Andrade Pinto. A construção do personagem no documentário – poéticas do singular. Dissertação de Mestrado da Fafich/UFMG. Belo Horizonte, 2005.
Notas
[1] O “ser-assim”, segundo Jean-Luc Nancy, apud Guimarães, não são as qualificações de um sujeito, mas sim a sua exposição. Cf. GUIMARÃES, César, 2007: 140.
[2] “Assim, a auto-mise-em-scène seria a combinação de dois movimentos. Um, que vem do habitus e que passa pelo corpo (o inconsciente) do agente como representante de um ou vários campos sociais. O outro, que tem a ver com o fato de que o sujeito filmado, o sujeito em vista do filme (a ‘profilmia’ de Souriau) se destina ao filme, conscientemente ou inconscientemente, se impregna dele, se ajusta à operação cinematográfica, nela coloca em jogo sua própria mise-en-scène, no sentido da colocação do corpo sob o olhar; do jogo do corpo no espaço e no tempo definidos pelo olhar do outro (a cena).” (COMOLLI, 2001: 115)
[3] Ao final de Crônica de um Verão, os personagens que representaram no filme aparecem, juntamente com Rouch e Morin, comentado suas próprias atuações e as dos outros personagens.
O filme coloca em cena o um qualquer, o homem ordinário, aquele que, segundo César Guimarães (2007) “não configura nenhuma outra essência que a existência fugitiva de sua singularidade”. Esse um qualquer é distinto, diferenciado e singular, e não deve ser confundido com qualquer um. Ele não está contido em uma determinada classe, mas possui sua própria pertença; é único e exemplar: torna exposta a sua condição de “ser-assim[1]”, sem que esta condição seja uma propriedade ou caráter seu. A singularidade, assim como o rosto humano, aponta, simultaneamente, para o universal – através de traços que se assemelham à espécie, e para o individual. Esta concepção do singular acaba, portanto, tornando-se equivalente à de um qualquer.
Em Crônica de um Verão o um qualquer aparece representando sua própria vida diante dos aparatos técnicos, que em vez de se esconderem, constituem parte essencial do processo de constituição do filme. A construção da realidade fílmica se dá pela maneira como se investiga o cotidiano desses personagens - homens ordinários – na medida em que eles se transformam por meio da relação com a câmera. O filme é um acontecimento, não existe uma realidade prévia a ser filmada.
É a filmagem que desencadeia as relações que se explicitam na tela, sendo o único meio de penetrar na realidade dos personagens, que buscam representar suas próprias vidas. O ato de filmar envolve uma relação de troca entre os envolvidos. Segundo Comolli, o filme não é o olhar do cineasta sob o objeto; ele próprio (o cineasta) está exposto ao olhar daquele que é filmado. E este olhar – que é consciente e percebido - é apropriado e reenviado àquele que lançou o olhar, passando, agora, a ser também objeto do olhar do outro. Dessa forma, as pessoas nos reenviam e modificam o nosso próprio olhar, que nelas incidiria.
É nesse sentido que o conceito de auto-mise-en-scene[2], formulado por Comolli, demonstra como as relações estabelecidas no ato de filmagem possuem um caráter construtivo, na medida em que a câmera -um olhar- desperta, “aciona complexidades antes não elaboradas”. (RENNÓ, 2005:16). Como aponta Comolli:
Aquele que eu filmo vem também ao encontro do filme com seu habitus, esse tecido espremido, esta trama de gestos apreendidos, de reflexos adquiridos, de posturas assimiladas, a ponto de terem se tornado inconsciente; e que fazem com que, segundo os campos onde a pessoa filmada intervenha (família, escola, trabalho, etc), ela se acha engajada e tomada nas mises-en-scènes, requisitadas pelos seus campos – e mesmo compreendida, incorporada por cada uma das pessoas desses campos. (COMOLLI, 2001:113)
Um sujeito que se destina ao filme se impregna, incorpora o filme, se ajusta à operação cinematográfica, o que significa dizer que a câmera não se torna invisível, e que o sujeito adota uma postura frente ao olhar que lhe é lançado. Esse olhar intimida, em um primeiro momento, mas é ele quem revela o visível e o invisível. É a partir da interação entre câmera e personagem que este revela, por meio da palavra, algo que estava escondido, latente, invisível; através da presença da câmera a verdade pode ser construída.
A discussão proposta por Crônica de um Verão diz respeito ao fato de as pessoas serem tocadas pela presença de uma câmera e alterarem seus modos de agir e se relacionar. Os personagens/atores criam outra dimensão de si, uma nova máscara em meio a tantas outras. O personagem diante da câmera porta-se como se estivesse de frente a um recém-conhecido, por quem se sente inicialmente intimidado. Somente a convivência e a conseqüente criação de relações permitem que ele se acostume com a presença daquele que, num primeiro momento, lhe era estranho. A construção de laços torna possível a revelação da personalidade do personagem, uma vez que permite que ele passe por um devir, possibilitando que ele se aproxime do terreno da ficção, através da representação, que acaba lhe conferindo um maior aspecto de realidade.
Segundo Erving Goffman (1996) “todo homem está sempre e em qualquer lugar, mais ou menos conscientemente, representando um papel... É nesses papéis que nos conhecemos uns aos outros; é nesses papéis que nos conhecemos a nós mesmos.” Na verdade, “todos aqueles que são filmados já são atores em outras mises-en-scène, que precedem e, às vezes, contrariam aquela do filme” (COMOLLI, 2001:114). Contudo, para Comolli, o documentário não pode se contentar simplesmente em reproduzir a mis-en-scène que vem do habitus; ele deve, pois, ultrapassá-la. Assim, não haveria sentido uma discussão[3], como a que acontece ao fim do filme, na qual se questionava se os personagens estariam representando ou não, pois em toda e qualquer situação da vida cotidiana, o relacionamento com outro indivíduo é travado através de um conjunto de representações. A representação seria, como o próprio nome diz, a atividade do indivíduo caracterizado pela presença frente a um grupo de observadores sobre os quais ele tem alguma influência. De acordo com Comolli, existe em todas as pessoas uma espécie de saber inconsciente diante do olhar do outro, que gera uma tomada de postura, de posição. Como ele mesmo diz: “O sujeito filmado fatalmente identifica o olho negro e redondo da câmera como o olhar do outro materializado. Por um saber inconsciente, mas certeiro, o sujeito sabe que ser filmado significa se expor ao outro.” (COMOLLI, 2001:109)
É o que acontece com Marceline, na cena em que relembra o pai: ela está ciente da presença da câmera, e a sua performance, como ela própria confessou, decorreu da vontade de aparecer de forma que a sua atuação tivesse efeito na tela, na tentativa de guiar o julgamento de um futuro auditório. Mas é importante ressaltar que ela ultrapassou em muito a representação que os outros esperavam dela na vida cotidiana: ele foi além do reconhecimento do eu pelos outros.
De acordo com Ruben Caixeta de Queiroz (2004), a câmera é um olho provocante. O personagem sabe que está sendo filmado e, na medida em que se deixa levar, se envolver por essa situação, a verdade vem à tona. Uma relação entre o personagem e a câmera é construída, resultando numa espécie de encenação, que é o modo com que aquele que é filmado encontra para exprimir sua verdade diante da câmera. Aqueles que participaram do filme sofreram uma “singular metamorfose”, na medida em que foram transformados pelo filme enquanto o faziam.
Em Crônica de um Verão, a sincronização entre o som e a imagem permite o uso direto da palavra que, encarnada no personagem, torna-se propulsora da espontaneidade. Esta, por sua vez, pode ser observada nos momentos em que situações sociais se revelam no filme, a partir das individualidades nele inscritas: sentados em mesas, os personagens discutem assuntos como a guerra da Argélia. É por meio da fala, das superposições de vozes durante os diálogos e das intervenções promovidas pelos cineastas, que conversas e sentimentos são instigados.
Em Eu, um negro (1957), outro filme de Rouch, no qual não havia som direto, os personagens tinham a possibilidade de fabular, ou seja, contar histórias fantasiosas como se fossem verdade, diante das imagens gravadas, criando um novo sentido para elas através da inserção da fala posteriormente. Aqui, a palavra cria, reinventa. Já em Crônica de um Verão, a palavra faz parte do processo de transformação dos personagens diante da câmera. Em seu texto O devir de todo mundo, César Guimarães apresenta uma conversa retratada por Godard, em Vivre sa vie (1962), entre a protagonista Nana e o filósofo da linguagem, Brice Parain. Este revela que, para se encontrar a verdade, “é preciso se separar da imediatez da vida cotidiana por uma elevação que nos permita ascender ao pensamento” (GUIMARÃES, 2007:143). E, para ele, só é possível pensar por meio das palavras, sendo elas, portanto, a única forma de possibilitar o encontro dos indivíduos com as suas verdades. Segundo Gilles Deleuze, “o personagem se torna outro quando se põe a fabular, sem nunca ser fictício”. Dessa forma, a própria transformação dos personagens, que ocorre ao longo do filme, depende da capacidade de cada um de fabular. A personagem deixa de ser real ou fictícia, transforma-se em alguém “que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto personagem real, e torna-se tão mais real quanto melhor inventou”. (DELEUZE: 1990, 184)
A transformação dos personagens
O filme Crônica de um verão surge do interesse de Rouch e Morin em demonstrar como as pessoas vivem, como se portam diante da vida, se são felizes, o que fazem, em uma espécie de registro etnográfico.
Marceline
A primeira personagem mostrada é Marceline. Judia que já teve passagem em um campo de concentração, ela se apresenta, em um primeiro momento, timidamente, dividindo a cena com Rouch e Morin. Juntos, eles discutem o que seria a proposta de Crônica de um Verão e a possibilidade da câmera intimidar, ou não, as pessoas. Nesse momento, a própria Marceline admite que a câmera a intimida. Rouch questiona: “O que te intimida?”; e ela responde: “Fico intimidada porque não sei se estou preparada”. Nesse momento, Marceline está em segundo plano, apenas responde às perguntas feitas por Rouch e Morin e ainda não se mostra capaz de propor algo para a câmera.
Já em sua segunda aparição, a personagem Marceline surge nas ruas (juntamente com Nadine), questionando as pessoas: “Você é feliz?”. Com essa proposta, ela representa o papel inicialmente dado a Rouch e Morin, papel daqueles que questionam e provocam os indivíduos. Em outro momento do filme, Marceline aparece juntamente com o namorado Jean-Pierre. É um momento íntimo, em que Pierre fala sobre a infelicidade, a incapacidade de fazer Marceline feliz – ela apenas escuta. Nessa cena é possível observar o papel decisivo de Morin como catalizador das transformações dos personagens durante o filme e indutor das mesmas. Morin fala diretamente para Marceline: “Você quer dizer algo?”, e a partir disso é que ela começa a falar sobre a situação que Pierre descreveu.
Apesar do assunto delicado, a câmera já não parece intimidar tanto. Ainda que em alguns instantes Marceline ainda olhe diretamente para a objetiva, na maior parte da cena ela fala para a câmera. Ao longo do filme, é possível perceber que ela aprende a conviver com a câmera, até chegar ao ponto máximo de sua atuação. Na cena seguinte, em que revive o encontro que teve com o pai no campo de concentração, ao caminhar pelas ruas de Paris, Marceline já domina essa relação: ela sabe qual é a melhor forma de aparecer para o filme. Ela já não olha para a câmera. Cinematograficamente é uma das cenas mais belas – suas palavras são recitadas com força de poesia. O movimento da câmera é suave, o enquadramento potencializa a força dramática da cena. Nesse momento, é importante ressaltar que o filme se faz do jogo entre personagem e cineasta, entre aquele que está diante da câmera e aquele a conduz. Da maneira como encena, ela sabe que a proximidade com a ficção potencializa o caráter de realidade da cena.
Na seqüência final de Crônica de um Verão (na qual o filme – exibido dentro do filme – é comentado por aqueles que participaram do seu processo de construção), Jean Pierre comenta: “Essa seqüência é melhor que as outras precisamente porque ela está atuando”. Nas palavras de Marceline:
"Não posso dizer que eu não fosse sincera”, diz Marceline, “mas eu me controlava constantemente. Na cena da lembrança da deportação, eu interpretava, porque eu encenava algo que eu já tinha vivido. [...] Eu poetizei minhas lembranças. Tudo estando muito distante da crise, essa cena permaneceu sincera, pois através dela eu exprimi uma certa realidade, porque as lembranças que eu evoquei são lembranças verdadeiras. [...] Estou muito longe do personagem que está no filme. Ele não é verdadeiro, mas ele reflete o personagem real. Isso me parece verdadeiro, mas não é realidade. (DA-RIN, 2004: 155)
A participação de Marceline no filme exemplifica o propósito de Rouch e Morin de alcançar a realidade por meio da ficção. Quanto mais o personagem é exposto à câmera, maior é a abertura para a fabulação. O personagem encena sua própria realidade, conferindo ao “documento uma aura de ficção”. (DA-RIN, 2004:158)
Ângelo
Outro personagem que recebe destaque, Ângelo, é um operário que trabalha na fábrica da Renault. Ele é a verdadeira representação do homem ordinário. Aparece pela primeira vez sentado à mesa, discutindo - junto a outros operários - sua rotina de trabalho, como qualquer um. Ângelo também é filmado quando está trabalhando na fábrica, juntamente com outros funcionários, e a própria câmera se perde ao mostrar os outros, retornando a Ângelo após certo tempo. Todos os personagens poderiam ser qualquer um, entretanto, sua participação na realidade fílmica os tornam um qualquer. O filme permite que a singularidade desses sujeitos seja evidenciada, exibindo sua condição de um qualquer.
A transformação de Ângelo pode ser notada na cena em que ele conversa com o africano Landry e lhe fala sobre a vida dos operários franceses, como se não fosse ele próprio um proletário – ao analisar o outro, analisa, sem consciência, sua própria vida. Aqui, as transformações vão acontecendo devido a um momento de entrega e reflexão do personagem diante da câmera. Ângelo fala com um certo desprezo sobre a vida dos operários, o que para Landry representa quase uma descoberta. A imagem que o africano tinha dos operários franceses (que trabalham na fábrica da Renault e em sua maioria possuem automóveis, entre outras características) vai sendo desconstruída ao longo da conversa, onde aparece a imagem de um operário que é oprimido pelo trabalho. Além disso, se no início do diálogo a conversa era sobre generalidades, logo depois ambos ficam mais à vontade, Ângelo chega a fazer perguntas para Landry sobre preconceito e ambos já se tratam de maneira informal.
Quando na cena final do filme os personagens discutem a atuação deles mesmo, os julgamentos sobre o diálogo entre Ângelo e Landry são diferenciados. Alguns que o primeiro está representando, politizando seu discurso com generalidades. Ângelo se defende, dizendo ter sido honesto, real. Para Ângelo, o calor da discussão o fez “esquecer” da presença da câmera, e o próprio Morin afirma ter visto naquela cena o desabrochar de uma amizade.
Rouch e Morin
Em muitos momentos do filme, a câmera e até mesmo os diretores assumem a posição de indutores de um processo de descoberta dos personagens que se entregam à reflexão sobre si mesmos. É justamente por isso que a presença declarada da câmera e a participação dos cineastas na realidade fílmica se tornam aspectos relevantes e fundamentais para a modificação dos personagens de Crônica de um Verão. Morin e Rouch se comportam como uma espécie de guias: incitam os personagens a tocarem determinados pontos durante as conversas. É como se eles tivessem consciência do caminho que cada personagem deveria seguir a fim de que a grande transformação acontecesse com eles. Na cena em que Marylou – enquadrada sozinha - fala para a câmera, é a voz de Morin que pode ser escutada instigando-a, juntamente com a presença da câmera. São dois propiciadores da modificação da mulher que, se revela e se transforma perceptivelmente nesta cena. Contudo, os cineastas também se transformaram ao longo do filme, se submetem à essa experiência. Eles não estão imunes às transformações que o filme promove, uma vez que também são personagens – representam seus papéis de cineastas. Como bem explicita Joana Rennó:
A personagem está se tornando outra, e não é mais separável desse devir que se confunde com um povo. Mas o que dizemos da personagem vale, em segundo lugar e notavelmente, para o próprio cineasta. Também ele se torna um outro, na medida em que toma personagens reais como intercessores e substitui suas ficções pelas próprias fabulações deles, mas, inversamente, dá a essas fabulações a figura de lendas, efetua a sua ‘acessão à legenda’. Rouch faz seu discurso indireto livre, ao mesmo tempo em que suas personagens fazem o da África. (DELEUZE APUD RENNÓ, 1990:185)
Marylou
Marylou é uma imigrante italiana que, em Crônica de um Verão, fala sobre como é sua vida na França e as diferenças em relação à vida que levava na Itália. No decorrer do filme, ela se emociona e se sente mais à vontade diante da câmera, assim como se sente mais aberta para a vida, para amizades e para o amor. Ela acredita que a verdade no cinema ocorre quando o personagem está à beira de um ataque de nervos e se esquece da câmera. Este processo ocorre com Marylou, em sua segunda aparição. Deprimida, então, já sabe lidar com a presença da câmera, e emocionada, relata detalhes de sua vida. Contudo, esta sinceridade não agradou a todos os personagens, outro ponto marcante da discussão entre os que assistiam a exibição do filme na parte final de Crônica de um Verão. Alguns criticaram Marylou por revelar-se tão abertamente, dizendo que não gostariam de conhecê-la, e que quando não era chata, era muito sem pudor. Mas a personagem foi defendida por Morin – que revela sua afeição por ela. O autor do filme se mostra, ao final, decepcionado: ele esperava que Marylou fosse adorada por todos.
“Para uns parece real, para outros, falso”
Como se vive? Como se vira na vida? Essas são as questões propostas e discutidas ao longo de Crônica de um Verão. O filme, dispositivo experimental, surge na medida em que o experimento se desenrola e constrói seus personagens: homens ordinários transformados pela própria construção da realidade fílmica.
O um qualquer passa por um devir que o faz sair da indistinção, da indiferença. Contudo, para que essa condição seja ultrapassada e a singularidade desse sujeito seja alcançada, é preciso “tempo puro, duração do filme”. (GUIMARÃES, 2007: 145)
As relações são criadas diante da câmera e expostas à opinião dos próprios personagens, que dão suas impressões a respeito do que viram. Eles mesmos parecem se dar conta da complexidade existente na relação entre ficção e real. Não há um consenso sobre as relações entre os sujeitos, e a própria relação com a câmera. Como Morin disse no final de Crônica de um Verão: “Diante dessa gente, que [os personagens/atores] poderiam encontrar na vida, eles se sentem desamparados, se sentem concernidos e recusam isso. Outras pessoas se comovem... Conseguimos transmitir parte do que queríamos dizer”. Essa espécie de decepção de Morin pode ser explicada, em parte, por uma citação de Hartmut Bitomsky que diz que:
Com o filme documentário surge uma expectativa de realidade, de revelação e de verdade, que pode ser chamada de saudosista. Mas há também o seu oposto: uma decepção, uma insuficiência de todas aquelas verdades e realidades que são traduzidas à luz de modo documental. (BITOMSKY, 2001: 160)
Como Rouch e Morin comentam ao fim de Crônica, se o desejo inicial era fazer um filme sobre o amor, eles conseguiram fazer um filme sobre a indiferença. A impressão que temos ao ver o documentário é de que ele nos apresenta a vida: aqueles que aparecem na tela não são heroínas ou vilões - são um qualquer, em toda sua singularidade, que os fazem humanos. E essa condição de um qualquer é imposta ao próprio Rouch, quando a pergunta feita no início do filme se volta para ele: você é feliz?
Referências bibliográficas
BITOMSKY, Hartmut. O mundo documentário. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001, Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
COMOLLI, Jean-Louis. Carta de Marselha sobre a auto-mise en scène. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001, Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
COSTA, Ricardo. A outra face do espelho. Jean Rouch e o “outro”. In: Biblioteca Online de Ciências da Comunicação, 2000.
DA-RIN, Sílvio. Verdade e imaginação in: Espelho partido: tradição e transformação do documentário, Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2004.
DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
GUIMARÃES, César. O devir todo mundo do documentário. In: O comum e a experiência da linguagem. Organizadores: GUIMARÃES, César; OTTE, Georg e SEDLAMAYER, Sabrina. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
QUEIROZ, Rubem Caixeta. Jean Rouch: o sonho mais forte que a morte. In: Devires - Cinema e Humanidades, Vol.02. Belo Horizonte, 2004.
RENNÓ, Joana de Andrade Pinto. A construção do personagem no documentário – poéticas do singular. Dissertação de Mestrado da Fafich/UFMG. Belo Horizonte, 2005.
Notas
[1] O “ser-assim”, segundo Jean-Luc Nancy, apud Guimarães, não são as qualificações de um sujeito, mas sim a sua exposição. Cf. GUIMARÃES, César, 2007: 140.
[2] “Assim, a auto-mise-em-scène seria a combinação de dois movimentos. Um, que vem do habitus e que passa pelo corpo (o inconsciente) do agente como representante de um ou vários campos sociais. O outro, que tem a ver com o fato de que o sujeito filmado, o sujeito em vista do filme (a ‘profilmia’ de Souriau) se destina ao filme, conscientemente ou inconscientemente, se impregna dele, se ajusta à operação cinematográfica, nela coloca em jogo sua própria mise-en-scène, no sentido da colocação do corpo sob o olhar; do jogo do corpo no espaço e no tempo definidos pelo olhar do outro (a cena).” (COMOLLI, 2001: 115)
[3] Ao final de Crônica de um Verão, os personagens que representaram no filme aparecem, juntamente com Rouch e Morin, comentado suas próprias atuações e as dos outros personagens.
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