:: Ensaio 01
O documentário e a ficção – lado a lado
Por Bruno Fabri, Lygia Santos, Tatiana Santos e Yara Campos
O argumento de Close-up (1990) nasceu de uma inquietação do diretor iraniano Abbas Kiarostami. Após ler uma matéria jornalística sobre um indivíduo, Hossain Sabzian, que se fez passar pelo diretor de cinema Mohsen Makhmalbaf, o realizador cinematográfico se sentiu tocado por uma das falas do acusado - “Daqui por diante sou um pedaço de carne de um animal sem cabeça e podem fazer comigo o que quiserem” (KIAROSTAMI, 2004: 228) – e atribuiu a si a responsabilidade de fazer algo pelo impostor.
Os recursos dos quais Kiarostami dispunha para ajudar Sabzian eram os do cinema, e é justamente o que o ele faz: um filme que constrói um personagem – a partir de suas impressões sobre o “caso” Sabzian, restituídas pelos artefatos fílmicos – o que passa a influir no rumo dos acontecimentos da realidade representada cinematograficamente, neste caso, no julgamento do impostor. Discorreremos mais detalhadamente sobre este ponto adiante.
Em boas locadoras, Close-up pode ser encontrado entre as prateleiras destinadas aos documentários, mas o diálogo que se estabelece no filme entre os elementos documentais e ficcionais abre margem para uma discussão maior, na qual os próprios limites entre documentário e ficção são inevitavelmente questionados. Parece necessário romper a dicotomia estabelecida entre os dois – considerando que ambos reúnem elementos ficcionais, mas em graus distintos – e analisar o filme sob outras perspectivas. A primeira, por uma reflexão sobre como a poética da restituição, apresentada por Youssef Ishaghpour, pode fazer emergir o real. A segunda, buscando explicitar os procedimentos documentais – e suas transgressões – usados por Kiarostami em Close-up, a partir da análise de uma passagem do filme.
Antes, porém, convém explicitar como o conceito de Kiarostami de verdade influencia na construção de seus filmes. Segundo Jean-Claude Bernardet, para Kiarostami, o falso é o que inventa sem necessariamente ser artificial, sem ferir a verdade. Pode-se inventar, falsear, ficcionalizar para, justamente, chegar-se à verdade, pois a representação do real, muitas vezes, parece não bastar. “É que a verdade não é da ordem do realismo, das aparências, do cotidiano, dos fatos. E sim uma questão filosófica. Dito de outra forma, a realidade não é a verdade” (BERNARDET, 2004: 87). A verdade, portanto, seria alcançada por meio da verossimilhança proporcionada pela combinação de elementos ficcionais e documentais. Na ficção, a verossimilhança[1] se dá por uma estrutura própria da história narrada (no caso do filme analisado, a partir da restituição de acontecimentos), por sua economia interna, diegese e efeitos de real[2]. Já no documentário, o verossímil aparece pela fricção com o real que caracteriza este gênero cinematográfico. Nos filmes documentários, pode-se perceber tal fricção através dos constrangimentos; embaraços; durações; silêncios; hesitações presentes, de forma mais evidente, nas falas das pessoas filmadas, por exemplo. Essa vizinhança do documentário e da ficção – e de suas diferenças – em Close-up é o que potencializa a veracidade da história contada no filme de Kiarostami.
“Em alguns casos, para ater-se à verdade é necessário trair a realidade” Abbas Kiarostami
A nossa tentativa de pensar, para a análise de Close-up, no fim da dicotomia entre documentário e ficção não constitui o “duplo erro”, apontado por Fernão Ramos (2001), que é cometido por algumas correntes que estudam o cinema não-ficcional. A questão não está centrada em considerar, ingenuamente, que o documentário poderia representar a realidade de forma transparente e objetiva. E nem em julgá-lo, tendo como parâmetro “a fragmentação da subjetividade que sustenta a representação [no documentário]” (RAMOS, 2001:2). Compartilhamos com Fernão Ramos e Youssef Ishaghpour (2004) a idéia de que, mesmo como documento, o filme altera o mundo que busca representar pela simples presença, no ato de registro, do aparato cinematográfico. Ou ainda pelo processo de montagem, de condução das entrevistas e imagens que são combinadas e editadas pelo realizador da obra. O real, o mundo dado, já seria alterado por estes procedimentos, e essa alteração, em si, já representaria a inserção de elementos ficcionais no filme, elementos que transgridem os limites da realidade. Os “artifícios” de que Kiarostami faz uso (Bernadet) não podem, no entanto, ser considerados ilusionistas. Primeiramente, porque o diretor chama atenção para o dispositivo quando nomeia seu filme com o tipo de enquadramento (close-up) usado para filmar Sabzian em momentos-chave – quando Kiarostami queria que ele dissesse “verdades” que dificilmente seriam, naquele momento, expressas sem a presença do aparato fílmico. Todavia, estes “artifícios” são utilizados de modo tão sutil no filme que criam, ao final, uma sensação de espontaneidade, como se a produção e a montagem não existissem. Sobre isso, Bernadet diz: “Faz parte da composição disfarçar a construção nos levando a uma ilusão: não há construção.” (2004: 13)
Um exemplo ilustrativo dessas manipulações e da forma como Kiarostami evidencia o ante-campo[3] são as cenas do julgamento de Sabzian, em que o diretor filmou, por aproximadamente 10 horas, o acusado, sozinho, respondendo às questões postas por ele, até extrair de Sabzian as falas que julgava serem mais interessantes para o filme. Mas, após a montagem, não há indícios de que essa passagem do filme foi produzida de tal forma e parece ao espectador que toda a filmagem no tribunal foi feita durante o julgamento, com a presença de todos os envolvidos no processo e, também, da equipe de produção – que pode ser percebida pelo espectador, como já apontamos. Podemos dizer então que esta passagem, apesar da presença do ante-campo, que tende à dar uma aparência anti-ilusionista, possui também um efeito ilusionista, pois, após a montagem, os procedimentos de produção utilizados neste segmento não estão expostos, não ficam claros ao espectador.
Para Youssef Ishaghpour (2004) o real é composto, também, por uma parte “falsa” que seria evocada pelo diretor, pois o falso é “inevitável nas relações entre a câmera e a realidade, presente desde sempre na relação que o homem – ser que fala e deseja, portanto inapto para a simples presença – mantém consigo mesmo” (ISHAGHPOUR, 2004: 103). Dessa maneira, Ishaghpour concebe o que cunhou como poética da restituição:
Segundo as idéias de Ishaghpour, a realidade que Kiarostami dá a ver em Close-up seria então um real “restituído”. O uso de atores não profissionais (no caso, as pessoas que participaram do acontecimento real) e das locações onde os eventos ocorreram (casa da família enganada, a prisão, o local do julgamento, entre outros expedientes) conferiria aspectos documentais ao filme. E, apesar dessa restituição do real não ser feita sob os ditames de uma narrativa linear, a totalidade de Close-up pode ser bem apreendida pelo espectador.
Além de dar a ver a verdade fílmica, este real “restituído” por Kiarostami, a reencenação – excluindo-se os momentos em que Kiarostami vai ao encontro de Sabzian na prisão, o seu julgamento, a negociação para conseguir filmá-lo e o segmento final em que Makhmalbaf vai ao seu encontro – constituiria também um “novo real”. É como se toda a reencenação, apesar de presa ao acontecido, proporcionasse aos personagens reviver a situação, sob outra perspectiva. Essa nova perspectiva, esse novo modo de olhar a situação, que surge na reencenação, culmina na absolvição de Sabzian, algo que poderia não ter ocorrido sem a presença do cinema.
“A vida – como o cinema – provém da luz e, ao mesmo tempo, entendemos que o cinema e a vida são uma coisa só” Abbas Kiarostami
Na cena final do filme em que Sabzian e Makhmalbaf se encontram, estão ali o verdadeiro diretor de cinema Mohsen Makhmalbaf e, por assim dizer, o falso Makhmalbaf, Sabzian, um cidadão comum do Irã, apaixonado pelo cinema. O verdadeiro e o falso, lado a lado. Metaforicamente poderíamos, a partir dessa retomada, propor que, assim como Kiarostami escolheu colocar o verdadeiro e o falso lado a lado, em vez de um contra o outro, o documentário e a ficção sejam colocados lado a lado nesta segunda perspectiva da análise de Close-up.
De acordo com Fernão Ramos (2001), a indexação dos trabalhos cinematográficos, seja como documentário ou ficção, pode levar os espectadores a construir a narrativa e o sentido da obra em função deste saber prévio. Aplicando esta perspectiva de Ramos sobre Close-up, muitas vezes indexado como documentário, poderíamos inferir que o espectador tenderia a perceber um caráter mais documental e não-ficcional nas imagens do filme. No entanto, esse saber prévio choca-se com o processo de produção da obra. Close-up não estaria tão distante de outros filmes narrativos ou ficcionais clássicos, pois também “foge do real e de seus acidentes” (COMOLLI, 2002:208). Mesmo partindo de procedimentos documentais, como os utilizados nas seqüências do julgamento e do encontro entre Sabzian e Makhmalbaf, Kiarostami manipula as imagens, os personagens (por meio da encenação e dos diálogos que faz emergir) e controla grande parte da produção e da montagem (KIAROSTAMI, 2004).
Kiarostami não viu grande parte dos acontecimentos que resultaram no argumento de Close-up. Ele então restitui o que não foi presenciado e influi sobre aquilo que é visto, de forma que os eventos ocorram de acordo com as suas intenções artísticas:
Para analisar como Kiarostami utiliza procedimentos documentais em Close-up, vamos nos centrar sobre a passagem citada anteriormente, em que Sabzian e Makhmalbaf se encontram. O encontro é promovido por Kiarostami, logo após a absolvição de Sabzian. Makhmalbaf vai ao encontro do falso diretor, Sabzian, que está saindo do local em que o seu julgamento foi realizado. Os dois seguem até a casa da família “enganada” e, no meio do caminho, Sabzian compra flores para a família.
Durante o julgamento de Sabzian, Kiarostami influi explicitamente sobre o decorrer das cenas, seja pelo modo como enquadra os atores não profissionais – vale destacar o close-up sobre o olhar e as expressões de Sabzian – ou como conduz os diálogos e entrevistas entre réu, acusação e juiz. Na passagem em que Sabzian e Makhmalbaf se encontram, Kiarostami articula e produz todo o acontecimento, sabe para onde a dupla segue e, em determinados momentos, corta o áudio dos microfones e faz com que isso pareça uma falha técnica (KIAROSTAMI, 2004), como um acidente imposto pelo risco do real. Contudo, o diretor faz parecer ao espectador que esta passagem foi filmada à distância, como se ele não estivesse interferindo diretamente nos acontecimentos. A passagem toda é montada nos moldes de uma reportagem investigativa, como se o objetivo fosse capturar o real. Quando Makhmalbaf e Sabzian chegam à casa da família Ahankah, as câmeras se aproximam da cena, o patriarca da família atende o interfone e não reconhece Sabzian pelo seu nome. O reconhecimento só se dá quando o mesmo diz o nome pelo qual se apresentou à família, Makhmalbaf. O verdadeiro, percebendo o constrangimento, assume a fala no interfone e diz seu próprio nome, o que leva à abertura do portão.
“Eu parti do imaginário e descobri o real; mas atrás do real, há novamente o imaginário” Jean-Luc Godard
De um modo geral, podemos dizer que, ao ler um livro ou assistir a um filme, naturalmente o sujeito imagina, e, quando se imagina há necessariamente ficção. E é pela linguagem que as ficções adquirem aparências de realidade. Na construção de qualquer sujeito, as ficções desempenham um papel muito importante, pois é por meio delas que compreendemos o mundo e desenvolvemos nossa visão sobre ele.
Considerando o efeito da ficção sobre os sujeitos, podemos nos arriscar a compreender por que Kiarostami, em Close-up, recorre à constituição de um “novo” real se apoiando sobre a mistura ficção/documentário. Como indicado no começo do texto, Kiarostami se sentiu tocado pela fala de Sabzian. Durante o filme, o diretor guia o olhar do espectador – pelo modo como combina e relaciona os elementos do filme, o esquema de organização e apresentação de personagens, a ordem de planos, enquadramentos, entre outros – com o objetivo de mudar as concepções de valor dos espectadores. Socialmente, Sabzian já era condenado como um impostor, um falsário que enganou uma família honesta. Contudo, Close-up revela um outro lado deste real socialmente constituído e conduz o espectador a enxergar no impostor a sua dignidade, a justificativa de suas ações pela sua paixão pelo cinema.
Se tivesse restringido o seu filme aos depoimentos dos personagens e ao simples relato do grande engano provocado, Kiarostami não teria conseguido conduzir o olhar do espectador – e dos próprios personagens do filme - e afetá-lo quanto ao drama da realidade de Sabzian. O documentário, em seus moldes clássicos, não sensibilizaria os sujeitos a tal ponto (porém tal característica é relativa dependendo da “sensibilidade” do documentarista, vide alguns filmes de Eduardo Coutinho: formalmente tradicionais, mas capazes de fazer emergir lances comoventes também). O uso de elementos ficcionais se faz então necessário, dado que a própria ficção orienta a constituição de Sabzian como sujeito, o que pode ser verificado pela sua afirmação, em Close-up, de que ele vive com O Ciclista, personagem de um filme de Makhmalbaf. A mistura entre elementos ficcionais e elementos do documentário consegue tocar os espectadores, abre a percepção deles para uma verdade distinta da que seria socialmente construída e que surge quando nosso olhar sobre Sabzian é transformado com o “apoio” do cinema.
Referências Bibliográficas
AUMONT, Jacques. O olho interminável (cinema e pintura). 1a. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
BERNARDET, Jean-Claude: Os caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
COMOLLI, Jean-Louis. Viaje documental al mundo de los reducidores de cabezas. In: Filmar pra ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires: Simurg/ Fadu, 2002.
______. Sob o risco do real. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
______. Carta de Marselha sobre a auto-mise en scène. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
______. Cinema contra espetáculo. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
______. Voir et povoir. L’innocence perdue: cinéma, television, fiction, documentaire. Paris: Verdier, 2004.
DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990. ISHAGHPOUR, Youssef. O real cara e coroa. In: Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
KIAROSTAMI, Abbas. Duas ou três coisas que sei de mim. In: Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
RAMOS, Fernão Pessoa. O que é documentário?. In: CATANI, Afrânio; RAMOS, Fernão Pessoa, (orgs.). Estudos de Cinema Socine 2000, Porto Alegre, Editora Sulina, 2001, pp. 192/207.
Notas
[1] O conceito de verossimilhança é “importado” da teoria da literatura: trata-se da “coerência interna de uma obra literária no tocante ao mundo imaginário das personagens e situações recriadas” (FERREIRA, 1999: 2063). Este conceito, como tantos outros da teoria literária, é perfeitamente aplicável ao cinema, sobretudo o de ficção.
[2] Os “efeitos de real”, para Roland Barthes, são detalhes que dão conta do que ele chama "pormenores inúteis" de uma narração. Esses pormenores inúteis ou descrições insignificantes não têm para o semiólogo francês outra função a não ser a de promoverem os tais efeitos de real. A não funcionalidade de um pormenor não teria importância, pois a força do real concreto torna a justificação deste pormenor desnecessária.
[3] Segundo Jacques Aumont, o ante-campo é “aquele onde está a câmera, e que nem sempre pertence ao mesmo espaço ficcional que o campo” (2004: 41). O ante-campo aparece em Close-up, por exemplo, no encontro de Sabzian e Makhmalbaf, quando podemos ouvir as vozes da equipe de produção no momento em que o som começa a falhar. Ou nas cenas do julgamento em que Sabzian conversa diretamente com Kiarostami, que está atrás da câmera.
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:: Ensaio 02
Os falsários em Close Up
Por Luciana Dias, Mariana Mucida, Nathália Cavanelas, Nathália Mendes e Theo Duarte
Dentro do ônibus, Sabzian senta-se ao lado de uma senhora, segurando o roteiro de O ciclista, filme de Makhmalbaf. Ele folheia o livro, ela o observa.
Essa cena do filme Close-up (1990), de Abbas Kiarostami, parece desencadear um movimento que se processa ao longo de sua narrativa, no qual o personagem Sabzian vai aos poucos ganhando uma nova figuração. Neste ensaio pretendemos analisar como essa transformação se processa no filme. Para isso, lançamos mão da concepção de “falsário” de Gilles Deleuze (1990). Pela definição do dicionário Houaiss, o falsário é aquele que falsifica qualquer coisa, como documentos, dinheiro e assinaturas. É um falsificador. Esse também é o sentido atribuído por Deleuze. Contudo, ele mostra como figura do falsário pode adquirir caracteres diferentes, potências diferentes, dependendo da natureza fílmica. Para Deleuze, o artista é o falsário elevado à enésima potência. Ele não simplesmente copia o verdadeiro, mas o recria, o transforma e se metamorfoseia nessa transformação. Ele é um “criador de verdade”.
Sabzian faz um movimento de entrega de si mesmo ao papel de Makhmalbaf. Contudo, esse movimento só pode ser completo porque a Sra. Ahanjah – a quem ele oferece o livro dentro do ônibus - aceita ser enganada. Ela aceita entrar no jogo do falsário.
A senhora e a família Ahanjah querem acreditar, se deixam seduzir, permitem assim que Sabzian se torne Makhmalbaf. Esse jogo de sedução guarda uma consonância com um fragmento de Roland Barthes: “curiosa contradança: no mito antigo, o sedutor é ativo, quer apanhar a presa, é sujeito do rapto; no mito moderno (...) dá-se o contrário: o sedutor nada quer, nada faz; é imóvel (como uma imagem), e o objeto seduzido é o verdadeiro sujeito do rapto (...)”. (BARTHES, 2003: 301). A senhora Ahanjah insiste na conversa com Sabzian, mesmo que inicialmente ele não lhe dê atenção. Aquela que se tornará o objeto seduzido parece ser a primeira agente da sedução.
Sabzian se assemelha fisicamente à Makhmalbaf, o que colabora para que acreditem que ele é o diretor de cinema. Mas sozinho um sedutor não faz nada. “E aonde queria chegar com o seu jogo?” – pergunta Kiarostami a Sabzian durante uma das cenas da audiência.[1] “Até onde eles estivessem preparados para ir”, responde Sabzian.
Ocorre no filme um intenso movimento de denegação[2], como propõe Comolli em Voir et Pouvoir : quanto mais se desconfia, mais se crê. Quanto mais se acredita, mais se duvida. E o que irá vincular essa oscilação entre o crer e o duvidar dos personagens é justamente a operação própria do cinema. O filme de Kiarostami propõe um novo olhar sobre Sabzian. Se antes o personagem se dirigiria apenas ao juiz na audiência, a intervenção de Kiarostami possibilita outra forma de avaliar Sabzian, pautada pelo afeto e não pela lei.
A mesma oscilação que toma os personagens toma os espectadores do filme. Ora cremos na veracidade das intenções de Sabzian, ora duvidamos. Se o que nos é mostrado no filme, na condição de espectadores, é realidade ou ficção, também não se pode distinguir. O que se pode dizer é que existe ali a presença do Real[3]. Mas ela não é dada - é o próprio cinema que abre espaço a ela, por meio da explicitação da escritura, do constructo cinematográfico.
Esta oscilação entre o crer e o duvidar é consoante com as duas operações realizadas no filme, com relação à construção da imagem de Sabzian. Na primeira operação, ele é mostrado simplesmente como uma pessoa que, de forma enganosa, em uma atitude moralmente condenável, se faz passar por outra pessoa. Isso se evidencia, no início do filme, pela descrição que o jornalista faz do caso desse “impostor” ao taxista. Logo depois, quando o jornalista entra na casa da família Ahanjah, a câmera não o acompanha. A cena está acontecendo, mas permanece invisível para os espectadores, o que reforça a primeira operação. Ainda estamos dentro de uma primeira ilusão segundo a qual Sabzian é um simples mentiroso. Interessante notar que é o jornalista quem constrói essa primeira imagem de Sabzian. É ele quem reconhece que o rosto de Sabzian não é o rosto de Makhmalbaf, mas é incapaz de enxergar além disso. É também o jornalista quem conduz os policiais (a lei) até a casa da família Ahanjah.
Na segunda operação do filme, Sabzian sai do lugar de mentiroso. Ele deixa de ser aquele que finge ser o outro e passa para o lugar do outro. A segunda operação é impulsionada pelo cinema, na medida em que ele possibilita a recriação da história anterior ao filme, no filme, pelas próprias pessoas que a experimentaram, todas elas, atores não-profissionais, com exceção do taxista. E em primeira instância, por ser também o cinema (o “amor pelo cinema”) aquilo que estimula o desejo de Sabzian de se tornar Makhmalbaf e o desejo da família de que ele seja realmente o diretor. Sabzian se vê nos filmes de Makhmalbaf, como o personagem de O ciclista ou como o menino que perde o jogo em O viajante, filme de Kiarostami. Ele sofre como e com aqueles personagens, por isso ele se envolve profundamente com o papel que representa, como ele mesmo diz à câmera que o enquadra durante a audiência:
Mesmo a família Ahanjah recusa a conotação que é dada ao caso pela revista Sorush. Eles recusam o lugar de “enganados” que lhes é concedido. Na cena em que Kiarostami comparece à casa da família, o filho diz:
No final do filme o espectador é convidado a compartilhar a cena que no início lhe permanecera invisível. O jornalista entra na casa da família Ahanjah para reconhecer o rosto Makhmalbaf. Mas, mesmo aí nem tudo é dito, nem tudo é mostrado, algo acontece por trás de um véu, entre as folhas da árvore. Quem vê agora, é Sabzian, de dentro da casa, pela janela, e não mais o taxista, do lado de fora. Junto ao olhar de Sabzian, está o olhar do espectador. Não se trata de uma câmera subjetiva, que sela que o que está sendo visto é apenas o olhar do personagem. A câmera possibilita que ambos os olhares sejam compartilhados, o que desloca Sabzian do lugar do patife.
Sabzian e o taxista do início do filme esperam, assim como o espectador. Somente ligados por um tema comum (“a prisão de Sabzian”) os dois espaços em que estes personagens se encontram não se conectam por relações sensório-motoras. São espaços vazios, não complementares em que Sabzian e o motorista apenas observam, imóveis, o que lhes ocorre aos olhos: a detenção iminente e o correr da latinha de spray, respectivamente. Porém, é preciso lembrar que ambos os planos não são exatamente aquilo o que os personagens veriam em uma câmera subjetiva. São situações óticas puras, que não remetem a outros espaços ou ações, pois são apresentações diretas do tempo.
Mas não é apenas neste momento que o filme apresenta imagens cristalinas a que se refere Deleuze, em As potências do falso. O percurso de Sabzian como falsário, ao longo do filme, aponta para outras formas de se fazer ver a imagem-tempo direta. A perspectiva de Deleuze, em As potências do falso, resume todo esse percurso.
O filme pode ser dividido em três partes: uma primeira, do início do filme à cena em que Kiarostami visita Sabzian na cadeia; outra que ocupa o maior trecho do filme, iniciada pela claquete de Kiarostami dentro do tribunal, na qual as cenas da audiência são entrecortadas por outras cenas de reconstituição do caso da família Ahanjah com o falsário, e uma terceira que começa quando Sabzian sai da cadeia, e se prolonga até o fim. As cenas da audiência surgem como um núcleo de forças em Close-up, capaz de fazer com que as duas operações do falsário se mostrem. Ao mentiroso é sobreposta a “figura ilimitada que impregna todo o filme” (DELEUZE, 1990:162). Ao entrecortar as cenas que recriam o caso de Sabzian e da família Ahanjah com os relatos durante a audiência, a montagem do filme costura a narrativa, permitindo que uma nova história se construa. Essa nova história destrói o sistema de julgamento. Segundo Deleuze, a quebra do sistema de julgamento é característica da narração falsificante, que põe em crise o modelo de verdade e instaura as descrições puras. Não faz mais sentido julgar Sabzian segundo os termos da lei. Se pelo sistema, seu ato deveria ser visto como uma fraude, ele mesmo afirma que “psicologicamente” não tinha intenção criminosa, agira por amor ao cinema.
Mas no lugar do sistema de julgamento não se instaura uma nova maneira de julgar Sabzian.
Uma avaliação imanente remete ao interior do personagem, àquilo que é inseparável da sua natureza. Tal modo de avaliação se contrapõe a uma avaliação transcendente, superior, sublime. Incomensurável ao julgamento como valor transcendente, Sabzian segue em razão da sua potência de viver, que lhe faz abrir, através da falsificação, novas possibilidades de criação. Ao se metamorfosear em seu Makhmalbaf imaginário e ao representar a si mesmo, Sabzian cria, como um ator, um personagem vivo e complexo que não pode ser mais julgado em relação ao bem e a verdade, mas avaliado como o artista que se torna ao representar outro. Assim como o Falstaff, de Orson Welles, Sabzian possui a inocência do devir, que lhe permite elevar a sua potência falsificante ao devir artista. Se a maneira de avaliar tendo o afeto como valor imanente dificilmente ocorreria em um tribunal, cabe à câmera em close-up de Kiarostami impulsioná-la, dando espaço a essa inocência do devir. Há, portanto, uma relação de oposição entre o papel do juiz (assim como o da câmera que filma em plano aberto) e o papel da câmera em close-up.
Focalizando o rosto, a câmera em close-up permite que o afeto se expresse de tal forma, que sede lugar ao “puro afeto”, ultrapassando as próprias características pessoais de Sabzian. O “(...) rosto torna-se uma paisagem que extravasa o contorno da individuação pessoal, transformando em pura expressão do afeto (...)” (GUIMARÃES, 2001: 91). Kiarostami confirma esse papel da câmera em close-up, em sua fala e também na forma como utiliza a câmera durante a audiência.
Ao permitir que Sabzian exponha pela câmera em close-up tudo aquilo que não é “legalmente aceitável”, o valor imanente do afeto toma o lugar do valor transcendente da lei. Mas a lei não deixa de estar presente ali – ocorre um jogo de forças, como se o filme instaurasse um novo sistema de avaliação das atitudes de Sabzian, um tribunal diferente de todos aqueles que vemos no mundo. Nesse sistema, ambos os lados devem se expressar, ainda que o afeto (aquele que incide sobre o tempo vivido e afeta os sujeitos) se sobreponha à lei.
Pensando no falsário como aquele que falsifica qualquer coisa e, considerando o jogo de sedução no qual a família Ahanjah aceita entrar, assim como o fato de que quase todos os atores do filme representam seus próprios papéis, podemos dizer que há em Close-up não apenas um falsário, mas vários - uma cadeia de falsários. Como aponta Deleuze, o falsário é “(...) inseparável de uma cadeia de falsários nos quais ele se metamorfoseia.” (DELEUZE, 1990:164)
Jean-Claude Bernardet lembra que, em Close-up cabe a indagação se as pessoas querem ser elas mesmas ou outras. E é o próprio Kiarostami que diz: “‘Nessa história cada um quer ser o outro: o religioso quer ser juiz, o motorista de taxi, piloto de avião, o jornalista se faz de Ornella Fallaci’ (...) ‘O próprio Makhmalbaf quer ser ator em vez de realizador.’).” (KIAROSTAMI apud BERNARDET, 2004: 129)
Bernardet aponta como Sabzian se desdobra nesse mesmo movimento: ele é o ator que interpreta aquele que se fez passar por Makhmalbaf, mas na posição de ator deixa de ser impostor. “E a contrafação pode parecer mais real ou mais interessante do que a realidade: Kiarostami lembra que, quando a senhora Ahanjah conheceu Makhmalbaf (o verdadeiro), ela disse: ‘Senhor Makhmalbaf, devo lhe dizer uma coisa. O outro senhor era mais Makhmalbaf do que o senhor’”. (KIAROSTAMI apud BERNARDET, 2004: 129) Talvez por isso, mesmo depois de saberem que Sabzian não era Makhmalbaf, a família Ahanjah continuasse a referir-se a ele como Makhmalbaf.
Nessa lógica, até mesmo Kiarostami aparece como um falsário. Ele representa o papel do realizador, que é, de certa forma o seu próprio papel. Ao mesmo tempo, Kiarostami afirma que muitas vezes sentiu-se como Sabzian: “Lembro-me de ter feito, mais de uma vez, exatamente a mesma coisa que Sabzian, isto é, criei para mim uma personalidade aparente [...] Em algumas ocasiões temos vontade de ser outra pessoa, porque estamos cansados de sermos nós mesmos”. (KIAROSTAMI apud BERNARDET, 2004: 130).
Cansado de ser ele mesmo, Sabzian torna-se Makhmalbaf por se identificar tão profundamente com os personagens de seus filmes. E Kiarostami? Torna-se Sabzian por se identificar profundamente com a maneira como Sabzian incorpora Makhmalbaf? Uma “cadeia de falsários” a se metamorfosearem. Ao final do julgamento, Kiarostami pergunta a Sabzian:
A Sabzian é oferecida a oportunidade de representar seu próprio papel quando fala para a câmera em close-up no tribunal e quando ele, na posição de ator, interpreta aquele que viveu no lugar de Makhmalbaf. Kiarostami, por sua vez, recria em seu filme a idéia do filme que Sabzian imaginava fazer quando vivia Makhmalbaf.
Sabzian sai da cadeia e na porta é Makhmalbaf (o verdadeiro) quem o espera. Eles se abraçam... Sabzian expressa o desejo de visitar o Sr. Ahanjah. Makhmalbaf pega a moto. Os dois partem e só param para comprar flores. Vermelhas – sugere Makhmalbaf a Sabzian - como aquelas que, no início do filme o taxista pegara do entulho. Mas agora, as flores não são mais secas, descartadas. Como a figura de Sabzian no filme, elas também ganham vida. Makhmalbaf empresta o dinheiro das flores a Sabzian. - Uma nova história de um outro diretor de cinema, “Makhmalbaf – Sabzian – Kiarostami”, se cria. Nela, nem tudo se ouve, como na outra nem tudo se vê, o som falha até o final.
Se o falsário é aquele que torna indiscernível o verdadeiro do falso, podemos dizer que Kiarostami talvez seja o maior falsário do filme, pois é ele, por meio do cinema, quem dá espaço aos outros falsários. É o filme o responsável pelo movimento no qual não se sabe mais se quem fala é o ator ou o personagem, se as cenas são documentais ou ficcionais, se o que é mostrado parte da idéia de um ou de outro, como a cena do filme que Sabzian propora, recriada por Kiarostami.
O cinema de Makhmalbaf impulsiona Sabzian a se fazer passar pelo cineasta. Deveria ser então, também Makhmalbaf o guia do movimento inverso, no qual de Makhmalbaf, ele retorna a Sabzian. Contudo, é o cinema de Kiarostami o responsável pela operação na qual Sabzian passa para o lugar de Makhmalbaf, e de Makhmalbaf, retorne a Sabzian, utilizando a figura de Makhmalbaf como condutor. Ao lado do verdadeiro Makhmalbaf, Sabzian toca o interfone da casa da família Ahanjah.
O portão só se abre quando o verdadeiro Makhmalbaf intervém. Sabzian se põe a chorar, como se sentisse a dor de uma nova entrega – ele não é mais Makhmalbaf.
Referêncisa bibliográficas
BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso. São Paulo: Martins Fontes, 2003. BERNARDET, Jean-Claude. Os caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
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COMOLLI, Jean-Louis. El porvenir del hombre. In: __. Filmar para ver – escritos de teoria y crítica de cine. Buenos Aires: Ediciones Simurg/ Cátedra La Ferla (UBA), 2002.
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DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: __. Cinema II: A Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
GUIMARÃES, César. O rosto do outro: ficção e fabulação no cinema segundo Deleuze. In: Nietzsche e Deleuze – pensamento nômade. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. http://cbp.org.br/rev2806.htm (última visita - 06/12/2007)
Notas
[1] Sabzian é preso por se fazer passar por um renomado cineasta iraniano, Makhmalbaf.
[2] Segundo o Vocabulário de Psicanálise, de J. Laplanche e J. –B. Pontalis, a denegação ou negação é o “Processo pelo qual o indivíduo, embora formulando um de seus desejos, pensamentos ou sentimentos, até aí recalcado, continua a defender-se dele, negando-lhe a presença.” Para Comolli, a denegação (conceito psicanalítico) é um princípio cinematográfico. O espectador quer sempre crer naquilo que ele vê em um filme, apesar de saber que se trata de uma construção cinematográfica.
[3] Utilizamos aqui o conceito de Real psicanalítico, adotado por Jean-Louis Comolli em sua teoria. Nesse sentido, o Real é aquilo que não pode ser de todo capturável, o Real sempre escapa. Em “Sob o risco do real”, Comolli diz: “Isto quer dizer que nós filmamos também algo que não é visível, filmável, não é feito para o filme, não está ao nosso alcance, mas que se encontra lá com o resto, dissimulado pela própria luz ou cegado pro ela, ao lado do visível, sob ele, fora de campo, fora da imagem, mas presente nos corpos e entre eles, nas palavras e entre elas, em todo o tecido que trama a máquina cinematográfica.” (COMOLLI, 2001: 105)
O documentário e a ficção – lado a lado
Por Bruno Fabri, Lygia Santos, Tatiana Santos e Yara Campos
O argumento de Close-up (1990) nasceu de uma inquietação do diretor iraniano Abbas Kiarostami. Após ler uma matéria jornalística sobre um indivíduo, Hossain Sabzian, que se fez passar pelo diretor de cinema Mohsen Makhmalbaf, o realizador cinematográfico se sentiu tocado por uma das falas do acusado - “Daqui por diante sou um pedaço de carne de um animal sem cabeça e podem fazer comigo o que quiserem” (KIAROSTAMI, 2004: 228) – e atribuiu a si a responsabilidade de fazer algo pelo impostor.
Fiquei muito impressionado com a notícia, e, sobretudo, com essa declaração. [...] Passados dois dias, percebi que a recordação da entrevista me perseguia, não saía da minha cabeça. [...] Parecia que estava falando comigo, que eu era o público ao qual se dirigia, e que tinha de fazer algo por ele. (KIAROSTAMI, 2004: 229)
Os recursos dos quais Kiarostami dispunha para ajudar Sabzian eram os do cinema, e é justamente o que o ele faz: um filme que constrói um personagem – a partir de suas impressões sobre o “caso” Sabzian, restituídas pelos artefatos fílmicos – o que passa a influir no rumo dos acontecimentos da realidade representada cinematograficamente, neste caso, no julgamento do impostor. Discorreremos mais detalhadamente sobre este ponto adiante.
Em boas locadoras, Close-up pode ser encontrado entre as prateleiras destinadas aos documentários, mas o diálogo que se estabelece no filme entre os elementos documentais e ficcionais abre margem para uma discussão maior, na qual os próprios limites entre documentário e ficção são inevitavelmente questionados. Parece necessário romper a dicotomia estabelecida entre os dois – considerando que ambos reúnem elementos ficcionais, mas em graus distintos – e analisar o filme sob outras perspectivas. A primeira, por uma reflexão sobre como a poética da restituição, apresentada por Youssef Ishaghpour, pode fazer emergir o real. A segunda, buscando explicitar os procedimentos documentais – e suas transgressões – usados por Kiarostami em Close-up, a partir da análise de uma passagem do filme.
Antes, porém, convém explicitar como o conceito de Kiarostami de verdade influencia na construção de seus filmes. Segundo Jean-Claude Bernardet, para Kiarostami, o falso é o que inventa sem necessariamente ser artificial, sem ferir a verdade. Pode-se inventar, falsear, ficcionalizar para, justamente, chegar-se à verdade, pois a representação do real, muitas vezes, parece não bastar. “É que a verdade não é da ordem do realismo, das aparências, do cotidiano, dos fatos. E sim uma questão filosófica. Dito de outra forma, a realidade não é a verdade” (BERNARDET, 2004: 87). A verdade, portanto, seria alcançada por meio da verossimilhança proporcionada pela combinação de elementos ficcionais e documentais. Na ficção, a verossimilhança[1] se dá por uma estrutura própria da história narrada (no caso do filme analisado, a partir da restituição de acontecimentos), por sua economia interna, diegese e efeitos de real[2]. Já no documentário, o verossímil aparece pela fricção com o real que caracteriza este gênero cinematográfico. Nos filmes documentários, pode-se perceber tal fricção através dos constrangimentos; embaraços; durações; silêncios; hesitações presentes, de forma mais evidente, nas falas das pessoas filmadas, por exemplo. Essa vizinhança do documentário e da ficção – e de suas diferenças – em Close-up é o que potencializa a veracidade da história contada no filme de Kiarostami.
“Em alguns casos, para ater-se à verdade é necessário trair a realidade” Abbas Kiarostami
A nossa tentativa de pensar, para a análise de Close-up, no fim da dicotomia entre documentário e ficção não constitui o “duplo erro”, apontado por Fernão Ramos (2001), que é cometido por algumas correntes que estudam o cinema não-ficcional. A questão não está centrada em considerar, ingenuamente, que o documentário poderia representar a realidade de forma transparente e objetiva. E nem em julgá-lo, tendo como parâmetro “a fragmentação da subjetividade que sustenta a representação [no documentário]” (RAMOS, 2001:2). Compartilhamos com Fernão Ramos e Youssef Ishaghpour (2004) a idéia de que, mesmo como documento, o filme altera o mundo que busca representar pela simples presença, no ato de registro, do aparato cinematográfico. Ou ainda pelo processo de montagem, de condução das entrevistas e imagens que são combinadas e editadas pelo realizador da obra. O real, o mundo dado, já seria alterado por estes procedimentos, e essa alteração, em si, já representaria a inserção de elementos ficcionais no filme, elementos que transgridem os limites da realidade. Os “artifícios” de que Kiarostami faz uso (Bernadet) não podem, no entanto, ser considerados ilusionistas. Primeiramente, porque o diretor chama atenção para o dispositivo quando nomeia seu filme com o tipo de enquadramento (close-up) usado para filmar Sabzian em momentos-chave – quando Kiarostami queria que ele dissesse “verdades” que dificilmente seriam, naquele momento, expressas sem a presença do aparato fílmico. Todavia, estes “artifícios” são utilizados de modo tão sutil no filme que criam, ao final, uma sensação de espontaneidade, como se a produção e a montagem não existissem. Sobre isso, Bernadet diz: “Faz parte da composição disfarçar a construção nos levando a uma ilusão: não há construção.” (2004: 13)
Um exemplo ilustrativo dessas manipulações e da forma como Kiarostami evidencia o ante-campo[3] são as cenas do julgamento de Sabzian, em que o diretor filmou, por aproximadamente 10 horas, o acusado, sozinho, respondendo às questões postas por ele, até extrair de Sabzian as falas que julgava serem mais interessantes para o filme. Mas, após a montagem, não há indícios de que essa passagem do filme foi produzida de tal forma e parece ao espectador que toda a filmagem no tribunal foi feita durante o julgamento, com a presença de todos os envolvidos no processo e, também, da equipe de produção – que pode ser percebida pelo espectador, como já apontamos. Podemos dizer então que esta passagem, apesar da presença do ante-campo, que tende à dar uma aparência anti-ilusionista, possui também um efeito ilusionista, pois, após a montagem, os procedimentos de produção utilizados neste segmento não estão expostos, não ficam claros ao espectador.
Para Youssef Ishaghpour (2004) o real é composto, também, por uma parte “falsa” que seria evocada pelo diretor, pois o falso é “inevitável nas relações entre a câmera e a realidade, presente desde sempre na relação que o homem – ser que fala e deseja, portanto inapto para a simples presença – mantém consigo mesmo” (ISHAGHPOUR, 2004: 103). Dessa maneira, Ishaghpour concebe o que cunhou como poética da restituição:
É preciso criar uma imagem do real, não na intenção de contar uma história, mas do ponto de vista de uma poética da restituição [...] essa fabricação do “real” com peças tomadas ao acaso: atores, figurino, cenário, tudo vem da vizinhança. Essa proximidade lhes confere o tom de realidade e de verdade. (ISHAGHPOUR, 2004:130)
Segundo as idéias de Ishaghpour, a realidade que Kiarostami dá a ver em Close-up seria então um real “restituído”. O uso de atores não profissionais (no caso, as pessoas que participaram do acontecimento real) e das locações onde os eventos ocorreram (casa da família enganada, a prisão, o local do julgamento, entre outros expedientes) conferiria aspectos documentais ao filme. E, apesar dessa restituição do real não ser feita sob os ditames de uma narrativa linear, a totalidade de Close-up pode ser bem apreendida pelo espectador.
Além de dar a ver a verdade fílmica, este real “restituído” por Kiarostami, a reencenação – excluindo-se os momentos em que Kiarostami vai ao encontro de Sabzian na prisão, o seu julgamento, a negociação para conseguir filmá-lo e o segmento final em que Makhmalbaf vai ao seu encontro – constituiria também um “novo real”. É como se toda a reencenação, apesar de presa ao acontecido, proporcionasse aos personagens reviver a situação, sob outra perspectiva. Essa nova perspectiva, esse novo modo de olhar a situação, que surge na reencenação, culmina na absolvição de Sabzian, algo que poderia não ter ocorrido sem a presença do cinema.
“A vida – como o cinema – provém da luz e, ao mesmo tempo, entendemos que o cinema e a vida são uma coisa só” Abbas Kiarostami
Na cena final do filme em que Sabzian e Makhmalbaf se encontram, estão ali o verdadeiro diretor de cinema Mohsen Makhmalbaf e, por assim dizer, o falso Makhmalbaf, Sabzian, um cidadão comum do Irã, apaixonado pelo cinema. O verdadeiro e o falso, lado a lado. Metaforicamente poderíamos, a partir dessa retomada, propor que, assim como Kiarostami escolheu colocar o verdadeiro e o falso lado a lado, em vez de um contra o outro, o documentário e a ficção sejam colocados lado a lado nesta segunda perspectiva da análise de Close-up.
De acordo com Fernão Ramos (2001), a indexação dos trabalhos cinematográficos, seja como documentário ou ficção, pode levar os espectadores a construir a narrativa e o sentido da obra em função deste saber prévio. Aplicando esta perspectiva de Ramos sobre Close-up, muitas vezes indexado como documentário, poderíamos inferir que o espectador tenderia a perceber um caráter mais documental e não-ficcional nas imagens do filme. No entanto, esse saber prévio choca-se com o processo de produção da obra. Close-up não estaria tão distante de outros filmes narrativos ou ficcionais clássicos, pois também “foge do real e de seus acidentes” (COMOLLI, 2002:208). Mesmo partindo de procedimentos documentais, como os utilizados nas seqüências do julgamento e do encontro entre Sabzian e Makhmalbaf, Kiarostami manipula as imagens, os personagens (por meio da encenação e dos diálogos que faz emergir) e controla grande parte da produção e da montagem (KIAROSTAMI, 2004).
Kiarostami não viu grande parte dos acontecimentos que resultaram no argumento de Close-up. Ele então restitui o que não foi presenciado e influi sobre aquilo que é visto, de forma que os eventos ocorram de acordo com as suas intenções artísticas:
Para lembrar continuamente o espectador de que estava assistindo a um filme tirado de uma passagem verdadeira, resolvi contar a história completa apenas nas partes inicial e final. Na seqüência da prisão, a câmera ficava escondida. As cenas do processo eram igualmente em estilo documentário, porém algumas coisas foram alteradas porque eu queria permanecer o mais fiel possível ao tema. Havia certas idéias próprias de Sabzian, porém inconscientes e que era preciso fazer emergir pelos diálogos. Em alguns casos, para ater-se a verdade é necessário trair a realidade. Assim, durante as pausas do processo, eu falava com o juiz e com o acusado para explicar o que pretendia. Um processo dura apenas uma hora, enquanto este durou 10 horas. (KIAROSTAMI, 2004: 230)
Para analisar como Kiarostami utiliza procedimentos documentais em Close-up, vamos nos centrar sobre a passagem citada anteriormente, em que Sabzian e Makhmalbaf se encontram. O encontro é promovido por Kiarostami, logo após a absolvição de Sabzian. Makhmalbaf vai ao encontro do falso diretor, Sabzian, que está saindo do local em que o seu julgamento foi realizado. Os dois seguem até a casa da família “enganada” e, no meio do caminho, Sabzian compra flores para a família.
Durante o julgamento de Sabzian, Kiarostami influi explicitamente sobre o decorrer das cenas, seja pelo modo como enquadra os atores não profissionais – vale destacar o close-up sobre o olhar e as expressões de Sabzian – ou como conduz os diálogos e entrevistas entre réu, acusação e juiz. Na passagem em que Sabzian e Makhmalbaf se encontram, Kiarostami articula e produz todo o acontecimento, sabe para onde a dupla segue e, em determinados momentos, corta o áudio dos microfones e faz com que isso pareça uma falha técnica (KIAROSTAMI, 2004), como um acidente imposto pelo risco do real. Contudo, o diretor faz parecer ao espectador que esta passagem foi filmada à distância, como se ele não estivesse interferindo diretamente nos acontecimentos. A passagem toda é montada nos moldes de uma reportagem investigativa, como se o objetivo fosse capturar o real. Quando Makhmalbaf e Sabzian chegam à casa da família Ahankah, as câmeras se aproximam da cena, o patriarca da família atende o interfone e não reconhece Sabzian pelo seu nome. O reconhecimento só se dá quando o mesmo diz o nome pelo qual se apresentou à família, Makhmalbaf. O verdadeiro, percebendo o constrangimento, assume a fala no interfone e diz seu próprio nome, o que leva à abertura do portão.
“Eu parti do imaginário e descobri o real; mas atrás do real, há novamente o imaginário” Jean-Luc Godard
De um modo geral, podemos dizer que, ao ler um livro ou assistir a um filme, naturalmente o sujeito imagina, e, quando se imagina há necessariamente ficção. E é pela linguagem que as ficções adquirem aparências de realidade. Na construção de qualquer sujeito, as ficções desempenham um papel muito importante, pois é por meio delas que compreendemos o mundo e desenvolvemos nossa visão sobre ele.
Considerando o efeito da ficção sobre os sujeitos, podemos nos arriscar a compreender por que Kiarostami, em Close-up, recorre à constituição de um “novo” real se apoiando sobre a mistura ficção/documentário. Como indicado no começo do texto, Kiarostami se sentiu tocado pela fala de Sabzian. Durante o filme, o diretor guia o olhar do espectador – pelo modo como combina e relaciona os elementos do filme, o esquema de organização e apresentação de personagens, a ordem de planos, enquadramentos, entre outros – com o objetivo de mudar as concepções de valor dos espectadores. Socialmente, Sabzian já era condenado como um impostor, um falsário que enganou uma família honesta. Contudo, Close-up revela um outro lado deste real socialmente constituído e conduz o espectador a enxergar no impostor a sua dignidade, a justificativa de suas ações pela sua paixão pelo cinema.
Se tivesse restringido o seu filme aos depoimentos dos personagens e ao simples relato do grande engano provocado, Kiarostami não teria conseguido conduzir o olhar do espectador – e dos próprios personagens do filme - e afetá-lo quanto ao drama da realidade de Sabzian. O documentário, em seus moldes clássicos, não sensibilizaria os sujeitos a tal ponto (porém tal característica é relativa dependendo da “sensibilidade” do documentarista, vide alguns filmes de Eduardo Coutinho: formalmente tradicionais, mas capazes de fazer emergir lances comoventes também). O uso de elementos ficcionais se faz então necessário, dado que a própria ficção orienta a constituição de Sabzian como sujeito, o que pode ser verificado pela sua afirmação, em Close-up, de que ele vive com O Ciclista, personagem de um filme de Makhmalbaf. A mistura entre elementos ficcionais e elementos do documentário consegue tocar os espectadores, abre a percepção deles para uma verdade distinta da que seria socialmente construída e que surge quando nosso olhar sobre Sabzian é transformado com o “apoio” do cinema.
Referências Bibliográficas
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BERNARDET, Jean-Claude: Os caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
COMOLLI, Jean-Louis. Viaje documental al mundo de los reducidores de cabezas. In: Filmar pra ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires: Simurg/ Fadu, 2002.
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______. Carta de Marselha sobre a auto-mise en scène. In: Catálogo Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
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DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990. ISHAGHPOUR, Youssef. O real cara e coroa. In: Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
KIAROSTAMI, Abbas. Duas ou três coisas que sei de mim. In: Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
RAMOS, Fernão Pessoa. O que é documentário?. In: CATANI, Afrânio; RAMOS, Fernão Pessoa, (orgs.). Estudos de Cinema Socine 2000, Porto Alegre, Editora Sulina, 2001, pp. 192/207.
Notas
[1] O conceito de verossimilhança é “importado” da teoria da literatura: trata-se da “coerência interna de uma obra literária no tocante ao mundo imaginário das personagens e situações recriadas” (FERREIRA, 1999: 2063). Este conceito, como tantos outros da teoria literária, é perfeitamente aplicável ao cinema, sobretudo o de ficção.
[2] Os “efeitos de real”, para Roland Barthes, são detalhes que dão conta do que ele chama "pormenores inúteis" de uma narração. Esses pormenores inúteis ou descrições insignificantes não têm para o semiólogo francês outra função a não ser a de promoverem os tais efeitos de real. A não funcionalidade de um pormenor não teria importância, pois a força do real concreto torna a justificação deste pormenor desnecessária.
[3] Segundo Jacques Aumont, o ante-campo é “aquele onde está a câmera, e que nem sempre pertence ao mesmo espaço ficcional que o campo” (2004: 41). O ante-campo aparece em Close-up, por exemplo, no encontro de Sabzian e Makhmalbaf, quando podemos ouvir as vozes da equipe de produção no momento em que o som começa a falhar. Ou nas cenas do julgamento em que Sabzian conversa diretamente com Kiarostami, que está atrás da câmera.
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:: Ensaio 02
Os falsários em Close Up
Por Luciana Dias, Mariana Mucida, Nathália Cavanelas, Nathália Mendes e Theo Duarte
Dentro do ônibus, Sabzian senta-se ao lado de uma senhora, segurando o roteiro de O ciclista, filme de Makhmalbaf. Ele folheia o livro, ela o observa.
- Desculpe-me, onde comprou esse livro?
Ele não responde, olhando para fora do ônibus. Ela insiste.
- Onde foi que comprou esse livro?
- Numa livraria.
- Pode me dar o endereço? Quero comprar um.
- Pode ficar com ele.
Essa cena do filme Close-up (1990), de Abbas Kiarostami, parece desencadear um movimento que se processa ao longo de sua narrativa, no qual o personagem Sabzian vai aos poucos ganhando uma nova figuração. Neste ensaio pretendemos analisar como essa transformação se processa no filme. Para isso, lançamos mão da concepção de “falsário” de Gilles Deleuze (1990). Pela definição do dicionário Houaiss, o falsário é aquele que falsifica qualquer coisa, como documentos, dinheiro e assinaturas. É um falsificador. Esse também é o sentido atribuído por Deleuze. Contudo, ele mostra como figura do falsário pode adquirir caracteres diferentes, potências diferentes, dependendo da natureza fílmica. Para Deleuze, o artista é o falsário elevado à enésima potência. Ele não simplesmente copia o verdadeiro, mas o recria, o transforma e se metamorfoseia nessa transformação. Ele é um “criador de verdade”.
Sabzian faz um movimento de entrega de si mesmo ao papel de Makhmalbaf. Contudo, esse movimento só pode ser completo porque a Sra. Ahanjah – a quem ele oferece o livro dentro do ônibus - aceita ser enganada. Ela aceita entrar no jogo do falsário.
- Mas eu quero comprar - responde ela à oferta do estranho.Ela olha para o livro, olha para cima, parece confusa, desconfiada, e continua.
- Esse é seu. Pode ficar, fui eu que escrevi.
- O senhor é o escritor? O senhor que escreveu?
- Sim.
- O senhor é Makhmalbaf?
- Sou. -
Prazer em conhecê-lo.
- O prazer é meu.
- Foi muita gentileza sua.
- Quer que eu o autografe?
- Obrigada.
-Não há de quê.
A senhora e a família Ahanjah querem acreditar, se deixam seduzir, permitem assim que Sabzian se torne Makhmalbaf. Esse jogo de sedução guarda uma consonância com um fragmento de Roland Barthes: “curiosa contradança: no mito antigo, o sedutor é ativo, quer apanhar a presa, é sujeito do rapto; no mito moderno (...) dá-se o contrário: o sedutor nada quer, nada faz; é imóvel (como uma imagem), e o objeto seduzido é o verdadeiro sujeito do rapto (...)”. (BARTHES, 2003: 301). A senhora Ahanjah insiste na conversa com Sabzian, mesmo que inicialmente ele não lhe dê atenção. Aquela que se tornará o objeto seduzido parece ser a primeira agente da sedução.
Sabzian se assemelha fisicamente à Makhmalbaf, o que colabora para que acreditem que ele é o diretor de cinema. Mas sozinho um sedutor não faz nada. “E aonde queria chegar com o seu jogo?” – pergunta Kiarostami a Sabzian durante uma das cenas da audiência.[1] “Até onde eles estivessem preparados para ir”, responde Sabzian.
Ocorre no filme um intenso movimento de denegação[2], como propõe Comolli em Voir et Pouvoir : quanto mais se desconfia, mais se crê. Quanto mais se acredita, mais se duvida. E o que irá vincular essa oscilação entre o crer e o duvidar dos personagens é justamente a operação própria do cinema. O filme de Kiarostami propõe um novo olhar sobre Sabzian. Se antes o personagem se dirigiria apenas ao juiz na audiência, a intervenção de Kiarostami possibilita outra forma de avaliar Sabzian, pautada pelo afeto e não pela lei.
A mesma oscilação que toma os personagens toma os espectadores do filme. Ora cremos na veracidade das intenções de Sabzian, ora duvidamos. Se o que nos é mostrado no filme, na condição de espectadores, é realidade ou ficção, também não se pode distinguir. O que se pode dizer é que existe ali a presença do Real[3]. Mas ela não é dada - é o próprio cinema que abre espaço a ela, por meio da explicitação da escritura, do constructo cinematográfico.
Esta oscilação entre o crer e o duvidar é consoante com as duas operações realizadas no filme, com relação à construção da imagem de Sabzian. Na primeira operação, ele é mostrado simplesmente como uma pessoa que, de forma enganosa, em uma atitude moralmente condenável, se faz passar por outra pessoa. Isso se evidencia, no início do filme, pela descrição que o jornalista faz do caso desse “impostor” ao taxista. Logo depois, quando o jornalista entra na casa da família Ahanjah, a câmera não o acompanha. A cena está acontecendo, mas permanece invisível para os espectadores, o que reforça a primeira operação. Ainda estamos dentro de uma primeira ilusão segundo a qual Sabzian é um simples mentiroso. Interessante notar que é o jornalista quem constrói essa primeira imagem de Sabzian. É ele quem reconhece que o rosto de Sabzian não é o rosto de Makhmalbaf, mas é incapaz de enxergar além disso. É também o jornalista quem conduz os policiais (a lei) até a casa da família Ahanjah.
Na segunda operação do filme, Sabzian sai do lugar de mentiroso. Ele deixa de ser aquele que finge ser o outro e passa para o lugar do outro. A segunda operação é impulsionada pelo cinema, na medida em que ele possibilita a recriação da história anterior ao filme, no filme, pelas próprias pessoas que a experimentaram, todas elas, atores não-profissionais, com exceção do taxista. E em primeira instância, por ser também o cinema (o “amor pelo cinema”) aquilo que estimula o desejo de Sabzian de se tornar Makhmalbaf e o desejo da família de que ele seja realmente o diretor. Sabzian se vê nos filmes de Makhmalbaf, como o personagem de O ciclista ou como o menino que perde o jogo em O viajante, filme de Kiarostami. Ele sofre como e com aqueles personagens, por isso ele se envolve profundamente com o papel que representa, como ele mesmo diz à câmera que o enquadra durante a audiência:
E foi por isso que eu me envolvi profundamente nesse papel e que eu o representei com a maior seriedade, tanto assim que eu cheguei inclusive a acreditar que eu era realmente um diretor de cinema. A essa altura, o que eu fazia não era meramente representar. Eu era aquela nova pessoa.
Mesmo a família Ahanjah recusa a conotação que é dada ao caso pela revista Sorush. Eles recusam o lugar de “enganados” que lhes é concedido. Na cena em que Kiarostami comparece à casa da família, o filho diz:
- O relatório omite fatos dos mais importantes no caso. E que fatos são esses? Somos apresentados como pessoas ingênuas, o que não é verdade.
- O que quer dizer?- interrompe Kiarostami.
- Eu adoro cinema. Mas nem por isso faria as coisas que foram mencionadas na revista. Fiquei contente de minha mãe ter conhecido o senhor Makhmalbaf. Isso é verdade. E eu achei que esse encontro deles poderia me propiciar ótimas oportunidades.
No final do filme o espectador é convidado a compartilhar a cena que no início lhe permanecera invisível. O jornalista entra na casa da família Ahanjah para reconhecer o rosto Makhmalbaf. Mas, mesmo aí nem tudo é dito, nem tudo é mostrado, algo acontece por trás de um véu, entre as folhas da árvore. Quem vê agora, é Sabzian, de dentro da casa, pela janela, e não mais o taxista, do lado de fora. Junto ao olhar de Sabzian, está o olhar do espectador. Não se trata de uma câmera subjetiva, que sela que o que está sendo visto é apenas o olhar do personagem. A câmera possibilita que ambos os olhares sejam compartilhados, o que desloca Sabzian do lugar do patife.
Sabzian e o taxista do início do filme esperam, assim como o espectador. Somente ligados por um tema comum (“a prisão de Sabzian”) os dois espaços em que estes personagens se encontram não se conectam por relações sensório-motoras. São espaços vazios, não complementares em que Sabzian e o motorista apenas observam, imóveis, o que lhes ocorre aos olhos: a detenção iminente e o correr da latinha de spray, respectivamente. Porém, é preciso lembrar que ambos os planos não são exatamente aquilo o que os personagens veriam em uma câmera subjetiva. São situações óticas puras, que não remetem a outros espaços ou ações, pois são apresentações diretas do tempo.
Mas não é apenas neste momento que o filme apresenta imagens cristalinas a que se refere Deleuze, em As potências do falso. O percurso de Sabzian como falsário, ao longo do filme, aponta para outras formas de se fazer ver a imagem-tempo direta. A perspectiva de Deleuze, em As potências do falso, resume todo esse percurso.
O falsário podia, não há muito, existir sob uma forma determinada, mentiroso ou traidor, porém agora ele ganha uma figura ilimitada que impregna todo o filme. A um só tempo ele é o homem das descrições puras, e fabrica a imagem cristal, e faz ver a imagem-tempo direta; suscita as alternativas indiscerníveis, as diferenças inexplicáveis entre o verdadeiro e o falso, e com isso impõe uma potência do falso como adequada ao tempo, em oposição a qualquer forma do verdadeiro que disciplinasse o tempo. (DELEUZE, 1990:162)
O filme pode ser dividido em três partes: uma primeira, do início do filme à cena em que Kiarostami visita Sabzian na cadeia; outra que ocupa o maior trecho do filme, iniciada pela claquete de Kiarostami dentro do tribunal, na qual as cenas da audiência são entrecortadas por outras cenas de reconstituição do caso da família Ahanjah com o falsário, e uma terceira que começa quando Sabzian sai da cadeia, e se prolonga até o fim. As cenas da audiência surgem como um núcleo de forças em Close-up, capaz de fazer com que as duas operações do falsário se mostrem. Ao mentiroso é sobreposta a “figura ilimitada que impregna todo o filme” (DELEUZE, 1990:162). Ao entrecortar as cenas que recriam o caso de Sabzian e da família Ahanjah com os relatos durante a audiência, a montagem do filme costura a narrativa, permitindo que uma nova história se construa. Essa nova história destrói o sistema de julgamento. Segundo Deleuze, a quebra do sistema de julgamento é característica da narração falsificante, que põe em crise o modelo de verdade e instaura as descrições puras. Não faz mais sentido julgar Sabzian segundo os termos da lei. Se pelo sistema, seu ato deveria ser visto como uma fraude, ele mesmo afirma que “psicologicamente” não tinha intenção criminosa, agira por amor ao cinema.
Mas no lugar do sistema de julgamento não se instaura uma nova maneira de julgar Sabzian.
(...) não se trata de julgar a vida em nome de uma existência superior, que seria o bem, a verdade; trata-se, ao contrário, de avaliar qualquer ser, qualquer ação e paixão, até qualquer valor, em relação à vida que eles implicam. O afeto como avaliação imanente, em vez do julgamento como valor transcendente: “gosto ou detesto” em vez de “julgo”. (DELEUZE, 1990:172).
Uma avaliação imanente remete ao interior do personagem, àquilo que é inseparável da sua natureza. Tal modo de avaliação se contrapõe a uma avaliação transcendente, superior, sublime. Incomensurável ao julgamento como valor transcendente, Sabzian segue em razão da sua potência de viver, que lhe faz abrir, através da falsificação, novas possibilidades de criação. Ao se metamorfosear em seu Makhmalbaf imaginário e ao representar a si mesmo, Sabzian cria, como um ator, um personagem vivo e complexo que não pode ser mais julgado em relação ao bem e a verdade, mas avaliado como o artista que se torna ao representar outro. Assim como o Falstaff, de Orson Welles, Sabzian possui a inocência do devir, que lhe permite elevar a sua potência falsificante ao devir artista. Se a maneira de avaliar tendo o afeto como valor imanente dificilmente ocorreria em um tribunal, cabe à câmera em close-up de Kiarostami impulsioná-la, dando espaço a essa inocência do devir. Há, portanto, uma relação de oposição entre o papel do juiz (assim como o da câmera que filma em plano aberto) e o papel da câmera em close-up.
Focalizando o rosto, a câmera em close-up permite que o afeto se expresse de tal forma, que sede lugar ao “puro afeto”, ultrapassando as próprias características pessoais de Sabzian. O “(...) rosto torna-se uma paisagem que extravasa o contorno da individuação pessoal, transformando em pura expressão do afeto (...)” (GUIMARÃES, 2001: 91). Kiarostami confirma esse papel da câmera em close-up, em sua fala e também na forma como utiliza a câmera durante a audiência.
Esta câmera está aqui para que você explique aqueles aspectos nos quais as pessoas têm uma certa dificuldade de acreditar [nesse momento, a câmera que estava em close-up, abre o foco, filmando as pessoas presentes na audiência]. Agora, eles vão citar as acusações e se houver coisas que você acha que não são legalmente aceitáveis, mas que você quer explicar, poderá dirigir-se a esta câmera.[volta a filmagem em close-up].
Ao permitir que Sabzian exponha pela câmera em close-up tudo aquilo que não é “legalmente aceitável”, o valor imanente do afeto toma o lugar do valor transcendente da lei. Mas a lei não deixa de estar presente ali – ocorre um jogo de forças, como se o filme instaurasse um novo sistema de avaliação das atitudes de Sabzian, um tribunal diferente de todos aqueles que vemos no mundo. Nesse sistema, ambos os lados devem se expressar, ainda que o afeto (aquele que incide sobre o tempo vivido e afeta os sujeitos) se sobreponha à lei.
Pensando no falsário como aquele que falsifica qualquer coisa e, considerando o jogo de sedução no qual a família Ahanjah aceita entrar, assim como o fato de que quase todos os atores do filme representam seus próprios papéis, podemos dizer que há em Close-up não apenas um falsário, mas vários - uma cadeia de falsários. Como aponta Deleuze, o falsário é “(...) inseparável de uma cadeia de falsários nos quais ele se metamorfoseia.” (DELEUZE, 1990:164)
Jean-Claude Bernardet lembra que, em Close-up cabe a indagação se as pessoas querem ser elas mesmas ou outras. E é o próprio Kiarostami que diz: “‘Nessa história cada um quer ser o outro: o religioso quer ser juiz, o motorista de taxi, piloto de avião, o jornalista se faz de Ornella Fallaci’ (...) ‘O próprio Makhmalbaf quer ser ator em vez de realizador.’).” (KIAROSTAMI apud BERNARDET, 2004: 129)
Bernardet aponta como Sabzian se desdobra nesse mesmo movimento: ele é o ator que interpreta aquele que se fez passar por Makhmalbaf, mas na posição de ator deixa de ser impostor. “E a contrafação pode parecer mais real ou mais interessante do que a realidade: Kiarostami lembra que, quando a senhora Ahanjah conheceu Makhmalbaf (o verdadeiro), ela disse: ‘Senhor Makhmalbaf, devo lhe dizer uma coisa. O outro senhor era mais Makhmalbaf do que o senhor’”. (KIAROSTAMI apud BERNARDET, 2004: 129) Talvez por isso, mesmo depois de saberem que Sabzian não era Makhmalbaf, a família Ahanjah continuasse a referir-se a ele como Makhmalbaf.
Nessa lógica, até mesmo Kiarostami aparece como um falsário. Ele representa o papel do realizador, que é, de certa forma o seu próprio papel. Ao mesmo tempo, Kiarostami afirma que muitas vezes sentiu-se como Sabzian: “Lembro-me de ter feito, mais de uma vez, exatamente a mesma coisa que Sabzian, isto é, criei para mim uma personalidade aparente [...] Em algumas ocasiões temos vontade de ser outra pessoa, porque estamos cansados de sermos nós mesmos”. (KIAROSTAMI apud BERNARDET, 2004: 130).
Cansado de ser ele mesmo, Sabzian torna-se Makhmalbaf por se identificar tão profundamente com os personagens de seus filmes. E Kiarostami? Torna-se Sabzian por se identificar profundamente com a maneira como Sabzian incorpora Makhmalbaf? Uma “cadeia de falsários” a se metamorfosearem. Ao final do julgamento, Kiarostami pergunta a Sabzian:
- Não acha que está interpretando agora para a câmera? O que está fazendo agora?
- Eu estou falando sobre meu sofrimento. Não estou representando. (...) Creio que minhas experiências de privações e sofrimento poderiam dar-me bagagem necessária para uma boa interpretação. Eu gostaria muito de representar as minhas realidades interiores.
- Por que quis representar o papel de diretor e não o de ator?
-Mesmo quando interpretei o papel de um diretor de cinema não deixei de ser um ator. Eu estava representando.
- Sim, estava.
- Que papel gostaria de interpretar?
- Meu próprio papel.
-E chegou ao seu próprio papel.”
A Sabzian é oferecida a oportunidade de representar seu próprio papel quando fala para a câmera em close-up no tribunal e quando ele, na posição de ator, interpreta aquele que viveu no lugar de Makhmalbaf. Kiarostami, por sua vez, recria em seu filme a idéia do filme que Sabzian imaginava fazer quando vivia Makhmalbaf.
Então ele disse que havia imaginado uma trama interessante. [conta o filho da família Ahanjah para o juiz] Ele disse: “Imagine duas pessoas andando de moto e uma delas perde a carteira.” (...) Daí, ele disse que a trama que havia imaginado iria terminar da seguinte forma: dos dois sujeitos que estavam na moto, o que tinha dinheiro iria emprestar para aquele que tinha perdido o dinheiro, e seria o início de uma bela amizade entre eles.
Sabzian sai da cadeia e na porta é Makhmalbaf (o verdadeiro) quem o espera. Eles se abraçam... Sabzian expressa o desejo de visitar o Sr. Ahanjah. Makhmalbaf pega a moto. Os dois partem e só param para comprar flores. Vermelhas – sugere Makhmalbaf a Sabzian - como aquelas que, no início do filme o taxista pegara do entulho. Mas agora, as flores não são mais secas, descartadas. Como a figura de Sabzian no filme, elas também ganham vida. Makhmalbaf empresta o dinheiro das flores a Sabzian. - Uma nova história de um outro diretor de cinema, “Makhmalbaf – Sabzian – Kiarostami”, se cria. Nela, nem tudo se ouve, como na outra nem tudo se vê, o som falha até o final.
Se o falsário é aquele que torna indiscernível o verdadeiro do falso, podemos dizer que Kiarostami talvez seja o maior falsário do filme, pois é ele, por meio do cinema, quem dá espaço aos outros falsários. É o filme o responsável pelo movimento no qual não se sabe mais se quem fala é o ator ou o personagem, se as cenas são documentais ou ficcionais, se o que é mostrado parte da idéia de um ou de outro, como a cena do filme que Sabzian propora, recriada por Kiarostami.
O cinema de Makhmalbaf impulsiona Sabzian a se fazer passar pelo cineasta. Deveria ser então, também Makhmalbaf o guia do movimento inverso, no qual de Makhmalbaf, ele retorna a Sabzian. Contudo, é o cinema de Kiarostami o responsável pela operação na qual Sabzian passa para o lugar de Makhmalbaf, e de Makhmalbaf, retorne a Sabzian, utilizando a figura de Makhmalbaf como condutor. Ao lado do verdadeiro Makhmalbaf, Sabzian toca o interfone da casa da família Ahanjah.
- Pois não?
- Como vai? Eu sou Sabzian.
- Quem?
- Sabzian ... [há um silêncio] Makhmalbaf...
O portão só se abre quando o verdadeiro Makhmalbaf intervém. Sabzian se põe a chorar, como se sentisse a dor de uma nova entrega – ele não é mais Makhmalbaf.
Referêncisa bibliográficas
BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso. São Paulo: Martins Fontes, 2003. BERNARDET, Jean-Claude. Os caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
COMOLLI, Jean-Louis. Close-up, Abbas Kiarostami. In: __. Voir et Pouvoir. Paris : Éditions Verdre, 2004.
COMOLLI, Jean-Louis. El porvenir del hombre. In: __. Filmar para ver – escritos de teoria y crítica de cine. Buenos Aires: Ediciones Simurg/ Cátedra La Ferla (UBA), 2002.
COMOLLI, Jean-Louis “Sob o risco do real”. In: In: Catálogo Forumdoc.bh.2001. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2001.
DELEUZE, Gilles. As potências do falso. In: __. Cinema II: A Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
GUIMARÃES, César. O rosto do outro: ficção e fabulação no cinema segundo Deleuze. In: Nietzsche e Deleuze – pensamento nômade. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. http://cbp.org.br/rev2806.htm (última visita - 06/12/2007)
Notas
[1] Sabzian é preso por se fazer passar por um renomado cineasta iraniano, Makhmalbaf.
[2] Segundo o Vocabulário de Psicanálise, de J. Laplanche e J. –B. Pontalis, a denegação ou negação é o “Processo pelo qual o indivíduo, embora formulando um de seus desejos, pensamentos ou sentimentos, até aí recalcado, continua a defender-se dele, negando-lhe a presença.” Para Comolli, a denegação (conceito psicanalítico) é um princípio cinematográfico. O espectador quer sempre crer naquilo que ele vê em um filme, apesar de saber que se trata de uma construção cinematográfica.
[3] Utilizamos aqui o conceito de Real psicanalítico, adotado por Jean-Louis Comolli em sua teoria. Nesse sentido, o Real é aquilo que não pode ser de todo capturável, o Real sempre escapa. Em “Sob o risco do real”, Comolli diz: “Isto quer dizer que nós filmamos também algo que não é visível, filmável, não é feito para o filme, não está ao nosso alcance, mas que se encontra lá com o resto, dissimulado pela própria luz ou cegado pro ela, ao lado do visível, sob ele, fora de campo, fora da imagem, mas presente nos corpos e entre eles, nas palavras e entre elas, em todo o tecido que trama a máquina cinematográfica.” (COMOLLI, 2001: 105)
Um comentário:
olá tudo bem?
onde posso encontrar esse documentário para assisti-lo, legendado em portugues?
abraço.
alvimarbh@hotmail.com
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